Мэри Роуч

[The Highgate Vampire]

+тык+

Автор рецензии Way_to_stars

Вопросом, что происходит с душой после смерти, люди задаются, наверное, с начала времен, однако никакого сколько-нибудь убедительного ответа до сих пор не найдено. Сейчас я не хотела задеть ничьи убеждения или показаться бестактной, просто я имею в виду, что, кажется, никому еще не случалось получать открыток от почивших родственников, в смысле таких, которые можно было бы всем продемонстрировать и быть точно уверенным, что это точно он и ему там хорошо. Есть, конечно, разные книги в стиле «Жизнь после смерти», но меня они не сильно впечатляют, так что, по сути, этот вопрос по-прежнему остается открытым и каждый волен выбирать версию себе по вкусу.
Зато что происходит после смерти с нашими телами, люди изучили практически досконально.
Об этом и о том, как, собственно, наши опустевшие оболочки служили, служат и будут служить науке и повествует книга Мэри Роуч.
Простите за каламбур, но эта книга о мертвецах оживит всякого читателя, однако, подчеркну, читателя, подобными темами интересующегося.
Госпожа Роуч посещала кладбища и больницы, крематории и библиотеки. Беседовала с врачами, испытателями, агентами похоронного дела, музейными работниками и студентами. Не жалея времени и сил, она отдалась всестороннему исследованию о том, как используются тела людей, завещавших свои останки науке (или не завещали, что в веках не столько отдаленных большой роли не играло).
Я не хочу сказать, что просто лежать на спине почему-то неправильно. Как мы увидим, в гниении тоже есть определенный интерес. Но существуют и другие способы провести время, находясь в состоянии трупа. Послужить науке. Быть выставленным в музее. Стать частью дерева. Вот некоторые варианты для размышлений.
Да-да, и в этой цитате упомянута малая часть вариантов подобного «времяпрепровождения».
Если вы решитесь прочитать эту книгу, то также узнаете, какие части тела используются для пластических операций (вполне возможно, после этого размышляющие на тему прихорошиться с помощью скальпеля, еще немного поразмыслят, прежде чем пойти на столь кардинальные меры), как проходят краш-тесты автомобилей и как участие мертвецов в этом нелегком деле помогает спасти десятки жизней живых пассажиров и водителей, о разработке и проверке оружия, о том, как восстанавливают картины авиакатастроф, о способах утилизации или погребения (как вам будет угодно) «твердых отходов», как доказывали подлинность Туринской плащаницы, что в XII веке на арабских базарах продавали под названием медовый человек, и о том, что происходит с нашими телами, если мы никому их не завещаем, отдавая предпочтение более традиционным способам.
Позади медицинского факультета Университета Теннесси есть чудесная рощица, где по ветвям деревьев скачут белки, где поют птицы и где лежат люди на зеленой травке на солнышке, а иногда и в тени – в зависимости от того, где их положили исследователи.
Этот симпатичный холмистый склон Ноксвилла – единственный в мире участок полевых исследований, посвященных изучению распада человеческих тел.
Мэри Роуч также немало времени посвятила изучению исторического материала, поэтому в книге много занимательных выкладок о том, как обстояли дела на этом поприще в веках совсем уж отдаленных и не очень. Честно скажу, местами у меня волосы на голове шевелились от описания сцен из врачебной практики и методах лечения, господствующих в то или иное время. Во всяком случае, нам, дорогие друзья, сколь бы ни прискорбно было состояние нынешней медицины, не приходится пить настойку на человеческих пупках или микстуру с романтическим названием «дух черепа» (сохраню интригу, что за этим скрывается вы узнаете сами.
Так было с самого начала существования хирургической практики – процесс обучения в основном происходил в операционной. Однако только в последнем столетии пациенты стали выигрывать от такой практики. «Операционные театры» XIX столетия скорее служили для обучения, чем для спасения жизни пациентов. Тот, кто мог, пытался любой ценой не попасть в качестве объекта на публичную операцию.
Кроме того, пациентов оперировали без наркоза. Первая операция с использованием эфира была произведена лишь в 1846 г. До этого времени пациенты чувствовали каждый разрез, стежок и прикосновение. Иногда пациентам на время операции завязывали глаза (это было необязательным), но в обязательном порядке их прикрепляли к операционному столу, чтобы они не извивались, не дергались и просто не сбегали на улицу. Возможно, в связи с присутствием наблюдателей пациенты в ходе операции сохраняли большую часть своей одежды.
…все это происходило на людях – присутствовали не только начинающие врачи, но, как следует из еще одного отчета в том же журнале за 1829 г., почти половина Лондона: «Хирурги и их друзья, французские визитеры и просто зеваки заполняли все пространство вокруг стола». Стоял невообразимый шум, с галереи и с верхних рядов раздавались крики: «Сними шляпу!», «Пригни голову!»
Можно много размышлять и рассказывать на эту тему, но мои слова будут лишними.
Напоследок замечу только, что все мы не одинаково чувствительны: для кого-то одно слово «кровь» уже является сигналом к немедленному отключению сознания, а кто-то млеет от вида располосованной плоти (надеюсь только в телевизоре.
Поэтому считаю нужным отметить, что книга не пощадит ваших тонких эстетических чувств. Если вы ощущаете легкую дурноту от словосочетаний типа «вытекшие органы», «половина лошади», «опарыши в пупке», «гелеобразное содержание глаза», «бактерии проникают в мозг через нёбо. Мозг вытекает через уши» и т.д., то будьте к себе милосердны, есть и другие хорошие книги на этой планете.
Я в меру спокойно отношусь к такого рода подробностям, но мне, например, было не особо приятно читать об экспериментах над животными в целях науки (которые, к сожалению, в этом смысле идут на шаг впереди нас), и особо красочной мне показалась глава о каннибализме. Я порадовалась, что читала ее в автобусах и на голодный желудок
…в былые времена еще одним приработком китайских палачей (кроме прибыли от продажи человеческой крови и жира) была возможность забрать сердце и мозг казненного себе на обед…
На этой радостной ноте я, наконец, прекращаю отнимать ваше время и желаю вам приятного аппетита, хорошего дня и интересных книг, дорогие читатели
ЗЫ. Отдельное спасибо хочется сказать Мэри Роуч за то, что книга написана с мягким юмором, без которого в такой теме никак не обойтись, но при этом серьезно и с должным уважением, исключающим всякую «атмосферу кабаре».

+тык+

Описание: В своей новой книге, Мэри Роуч пытается понять, что происходит с нами, после того как мы умираем? Куда и в кого переселяются души после смерти? Правда ли, что звуки, которые издают бытовые электроприборы, идут из потустороннего мира? Можно ли увидеть душу с помощью компьютерного томографа или хотя бы рентгеновского аппарата? Что произойдет, если взвесить тело человека до и после смерти?

@темы: Жизнь тела после смерти, Библиотека Вампира с Хайгейта

---

Медовый труп

[The Highgate Vampire]

Пишет  Narcissa_Malfoy:

В XII веке на больших аравийских базарах иногда можно было найти товар, известный под названием «медовый человек», который представлял собой человеческий труп, пропитанный медом. Его перорально применяли в медицинских целях. Приготовление засахаренного человека требовало неимоверных усилий как со стороны кондитера, так и со стороны ингредиентов. Итак, каков же был рецепт чудодейственного снадобья?
"В Аравии встречаются мужчины, в возрасте от 70 до 80 лет, которые хотят отдать свое тело, чтобы спасти других. Такой человек не ест пищи, он только пьет мед и купается в меду. Через месяц он выделяет только мед (моча и экскременты состоят из меда) и вскоре умирает. Его помощник укладывает его в каменный гроб, заполненный медом, в котором он вымачивается. На гробу записывают месяц и год смерти. Через сто лет гроб открывают. Засахаренное тело используют для лечения сломанных и раненых конечностей. При принятии небольшого количества внутрь боли немедленно прекращаются".
Из справочника «Лекарственные вещества в китайской медицине» (1597)

К сожалению, подробной информации найти не удалось. Везде повторяется один и тот же текст.
В книге "Кадавр. Как тело после смерти служит науке" Роуч делает пометку, что существование данного явления не доказано.

@темы: обряды и традиции, поверья и приметы, Жизнь тела после смерти, мумии

---

Дата.

[The Highgate Vampire]

Наше сообществу пошел пятый год, а значит мы на пороге круглой даты.
Спасибо, что вы остаетесь с нами! Кто-то ведь и не выдерживает
Обещаем и в будущем делиться новыми историями и находками.

Создали мы это сообщество скорее для себя, не зная и не загадывая, сколько оно продержится на плаву и будут ли его читать вообще. Первые шаги были неуклюжими и неуверенными. Были свои промахи, и даже жаркие споры между самими владельцами о том, как стоит его вести. Поиск своего стиля и области описания занял больше двух лет. Ведь мы изначально отвергли такой соблазнительный и легкий путь развития – сделать сообщество с четко выраженной направленностью на готическую субкультуру. Более того, даже попытались осознанно отдалиться от этого.
И только сейчас мы в полной мере довольны тем, во что выросло сообщество. Наш материал выкладывается на других сайтах, к нам иногда заходят сами авторы книг, упоминающихся на наших страницах. Да и в ежемесячной статистике diary.ru мы стабильно входим в 100 самых посещаемых сообществ.
До нас даже дошло известие, что одна радиостанция, имеющая в планах цикл передач о мистических местах США, хотела бы использовать наши наработки. Особо приятен тот факт, что располагается она в Нью-Йорке.
Поэтому нам совсем не хочется сбавлять обороты!

Ваш Вампир с Хайгейта

@темы: администраторское

---

The Cercueil. Самое оригинальное кафе в Брюсселе

[The Highgate Vampire]

©

Есть в Брюсселе одно чудесное питейное заведение именуемое «Le Cercueil» (что в переводе на русский язык означает «Гроб»). Кафе это, надо сказать, - очень специфическое место по духу и антуражу. В полумраке небольшого освещаемого флуоресцентными красными лампами помещения с выкрашенными в черный цвет стенами взору открываются черепа, крышки гробов и всякие прочие атрибуты, свойственные скорее магазинам ритуальных услуг, чем кабакам.

Отдельная комната для больших компаний

Казалось бы, такая «позитивная» атмосфера должна отпугивать посетителей, нежели привлекать их, однако дело обстоит иначе: в заведении практически всегда есть народ, правда, в основном это туристы, ищущие в столице Бельгии что-нибудь нетривиальное, и молодежь, которая находит «мрачную» обстановку бара прикольной. Пенсионеры его, конечно же, не посещают - не их формат, да и суеверные они слишком для таковых мест. Впрочем, бывает и так, что в кафе заходят довольно солидные люди в пиджаках и галстуках. Мужики сидят за барной стойкой, не спеша пьют пиво и общаются между собой, не обращая никакого внимания на похоронное оформление большой комнаты. Иногда этих товарищей здесь можно встретить в компании длинноногих хохочущих девиц.
Между тем, поднятию настроения тут способствует не только причудливое убранство помещения, но и напитки, предлагаемые в баре. Условно говоря, их все можно поделить на три группы: пиво, алкогольные коктейли и что-то покрепче. Причем, если заказывать «смеси», то после пятого шота вам, скорее всего, начислят приятный бонус – подадут парочку стопариков с интересным составом от заведения.
Что интересно, кафе «Le Cercueil» существует уже около двух десятков лет (а то и больше) и пользуется определенной популярностью среди местных жителей. Кстати, его довольно легко найти в этом большом городе. Находится оно в 30 секундах ходьбы от площади Гран Плас, а его точный адрес таков: 1000 Bruxelles, Rue des Harengs 10-12, Tel: [phone]. Ориентир - витрина с сидящем там скелетом.

оф. сайт

Наша галерея (vk)

@темы: В гостях у La Belle Dame sans Merci

---

Сад пленников. Окаменелые жертвы извержения Везувия

[The Highgate Vampire]

Извержение вулкана Везувий в 79 году считается самым катастрофическим и известных из всех извержений. Вулкан выбрасывал смертельное облако камней, пепла и пара на высоту до 30 километров, извергая раскаленную лаву со скоростью 1,5 миллиона тонн в секунду. Потоками лавы был полностью стерт с лица Земли город Помпеи, 16 000 его жителей были погребены под потоками лавы.

+++

Столетия спустя, когда на месте Помпеи проводились раскопки, было извлечено огромное количество окаменелых статуй — жертв того извержения. В одном месте была раскопана целая группа людей, собравшихся вместе и пытавшихся спастись от потоков лавы.

На этом месте когда-то был древний сад, который сейчас назвали Садом Пленников. Здесь посетителям открываются 13 окаменелых тел, жертв того страшного извержения. В Национальном Археологическом музее Неаполя также сохранено множество экспонатов из Помпеи.

©

Эта статья очень часто встречается в Интернете, но в ней есть ошибка. Garden of the Fugitives - это не место с трупами жертв катастрофы. С 1863 года раскопками руководил Джузеппе Фиорелли. В 1870 он обнаружил, что на месте тел людей и животных, погребённых под слоем вулканического пепла, образовались пустоты. Заливая эти пустоты гипсом, удалось реконструировать предсмертные позы жертв извержения. При нём раскопки впервые приобрели систематический характер.
Именно эти слепки и лежат в Саду.

@темы: история скульптуры, В гостях у La Belle Dame sans Merci

---

[The Highgate Vampire]

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

T'Spookhuys

[The Highgate Vampire]

Пишет Gary:
Подкинули хорошую ссылку с фото заброшенного(?) бельгийского ресторана.
У меня сейчас нет времени оформить это в адекватный пост, но может кому будет интересно.

Этот бельгийский ресторан был предназначен для того, чтобы пугать людей до смерти, и был покинут в 2008-м году. «Спукхуз» также известен как «Дом тысячи призраков» и «Таинственный бар». Этот ресторан имел в своем меню все, чтобы заставить вас дрожать как банный лист. К столу подавался «илистый пирог» в черепе. Ужасающую обстановку дополняли шатающиеся люстры, дым, идущий с потолка и качающиеся из стороны в сторону картины. Развлечения включали в себя представления от переодетых Дракул, а также номеров иллюзионистов и танцоров, поклоняющихся сатане. Люди ели в аду, а запивали в таинственном баре. Ходили слухи, что наверху даже совершались сатанинские ритуалы, оставляя одиноких и разозленных духов бродить по всем ресторанным углам. Не так уж много имеется фотографий «Спукхуза», так как редкий фотограф отважится зайти внутрь.

Может показаться, что место вымышленное (нарисовано на компьютере), но вот ссылка на другой фото-отчет.

Из другого источника:
Ресторанчик ужасов T'Spookhuys, расположенный в бельгийском городе Тюрнхаут , известный также, как «Дом тысячи привидений» (House of 1000 ghosts), открыл свои двери 1 октября 1997 года, впечатляя посетителей жутким интерьером и меню, скрипучими дверями, клубами дыма, спускающимися с потолка, движущимися картинами и другими спецэффектами. Несомненно, ресторан довольно быстро приобрел популярность в городе и за его пределами. Любители мистики охотно приходили в заведение, чтобы "поужинать в аду".
В меню ресторана были разнообразные мерзкие блюда, от которых у обычныхлюдей должен бы пропадать аппетит. Чего стоит только грязевой пирог с пряными червями, подающийся в человеческом черепе! Официанты были одеты, как вампиры и дьяволопоклонники.
Несмотря на слухи о сатанинских ритуалах, популярность ресторана росла. Но в 2008 году владельцы ресторана решили закрыть его, вложив средства в новый клуб в городе Зандховен. Причиной закрытия клуба, по словам владельцев, стало большое количество привидений, осложнявших жизнь персонала. Однако, к счастью туристов, здание осталось в ценности и неприкосновенности со всеми его "адскими сюрпризами"...
здесь еще несколько новых снимков

В бельгийской газете за 2008 год написано, что владельцы были объявлены банкротами. Все банально.

Адрес: Steenweg Op Gierle 441, 2300 Turnhout, Belgium

Наша галерея (vk)

@темы: В гостях у La Belle Dame sans Merci

---

"Hidden Mother"

[Паучишко]

«Скрытая мать» - тип фотосъемок детей 19-го века с закрытым под балахоном лицом матери.
Дети при этом могли быть как живыми, так и мертвыми:

+2

Еще - по ссылке

@темы: обряды и традиции, post mortem/посмертная фотография, смерть и викторианцы

---

Катафалки из музеев. 18-19 вв.

[The Highgate Vampire]

Из истории катафалков. часть I

часть II

По ссылкам фото больших размеров.

@темы: атрибуты погребения и похорон

---

Пляски смерти. II Часть

[The Highgate Vampire]

А. Блок цикл "Пляски смерти"

А. Блок цикл "Пляски смерти"
1
Как тяжко мертвецу среди людей
Живым и страстным притворяться!
Но надо, надо в общество втираться,
Скрывая для карьеры лязг костей...
Живые спят. Мертвец встает из гроба,
И в банк идет, и в суд идет, в сенат...
Чем ночь белее, тем чернее злоба,
И перья торжествующе скрипят.
Мертвец весь день труди'тся над докладом.
Присутствие кончается. И вот -
Нашептывает он, виляя задом,
Сенатору скабрезный анекдот...
Уж вечер. Мелкий дождь зашлепал грязью
Прохожих, и дома, и прочий вздор...
А мертвеца - к другому безобразью
Скрежещущий несет таксомотор.
В зал многолюдный и многоколонный
Спешит мертвец. На нем - изящный фрак.
Его дарят улыбкой благосклонной
Хозяйка - дура и супруг - дурак.
Он изнемог от дня чиновной скуки,
Но лязг костей музы'кой заглушон...
Он крепко жмет приятельские руки -
Живым, живым казаться должен он!
Лишь у колонны встретится очами
С подругою - она, как он, мертва.
За их условно-светскими речами
Ты слышишь настоящие слова:
"Усталый друг, мне странно в этом зале". -
"Усталый друг, могила холодна". -
"Уж полночь". - "Да, но вы не приглашали
На вальс NN. Она в вас влюблена..."
А там - NN уж ищет взором страстным
Его, его - с волнением в крови...
В ее лице, девически прекрасном,
Бессмысленный восторг живой любви...
Он шепчет ей незначащие речи,
Пленительные для живых слова,
И смотрит он, как розовеют плечи,
Как на плечо склонилась голова...
И острый яд привычно-светской злости
С нездешней злостью расточает он...
"Как он умен! Как он в меня влюблен!"
В ее ушах - нездешний, странный звон:
То кости лязгают о кости.
19 февраля 1912

2
Ночь, улица, фонарь, аптека,
Бессмысленный и тусклый свет.
Живи еще хоть четверть века -
Всё будет так. Исхода нет.
Умрешь - начнешь опять сначала
И повторится всё, как встарь:
Ночь, ледяная рябь канала,
Аптека, улица, фонарь.
10 октября 1912

3
Пустая улица. Один огонь в окне.
Еврей-аптекарь охает во сне.
А перед шкапом с надписью Venena,
Хозяйственно согнув скрипучие колена,
Скелет, до глаз закутанный плащом,
Чего-то ищет, скалясь черным ртом...
Нашел... Но ненароком чем-то звякнул,
И череп повернул... Аптекарь крякнул,
Привстал - и на другой свалился бок...
А гость меж тем - заветный пузырек
Сует из-под плаща двум женщинам безносым
На улице, под фонарем белёсым.
Октябрь 1912
Venena - Яд (лат.)

4
Старый, старый сон. Из мрака
Фонари бегут - куда?
Там - лишь черная вода,
Там - забвенье навсегда.
Тень скользит из-за угла,
К ней другая подползла.
Плащ распахнут, грудь бела,
Алый цвет в петлице фрака.
Тень вторая - стройный латник,
Иль невеста от венца?
Шлем и перья. Нет лица.
Неподвижность мертвеца.
В ворота'х гремит звонок,
Глухо щелкает замок.
Переходят за порог
Проститутка и развратник...
Воет ветер леденящий,
Пусто, тихо и темно.
Наверху горит окно.
Всё равно.
Как свинец, черна вода.
В ней забвенье навсегда.
Третий призрак. Ты куда,
Ты, из тени в тень скользящий?
7 февраля 1914

5
Вновь богатый зол и рад,
Вновь унижен бедный.
С кровель каменных громад
Смотрит месяц бледный,
Насылает тишину,
Оттеняет крутизну
Каменных отвесов,
Черноту навесов...
Всё бы это было зря,
Если б не было царя,
Чтоб блюсти законы.
Только не ищи дворца,
Добродушного лица,
Золотой короны.
Он - с далеких пустырей
В свете редких фонарей
Появляется.
Шея скручена платком,
Под дырявым козырьком
Улыбается.
7 февраля 1914

"Ein Totentanz" by W Draesner, 1922

+1

Death and the children
Together in death
Death by drowning
Death in the desert
Death by burning
Death and the rider
Death and the rake
Death and the countess
Death and the aviator
Death by accident
Death at sea
Death and the warrior
скачать всю книгу ⇒

Массовые страхи в Средневековой Европе
Первое описанное в литературе явление массового страха - охватившее население Западной Европы убеждение в скором приходе антихриста и наступлении Страшного суда на исходе первого тысячелетия. Впечатляет рассказ о том, как Папа Сильвестр и император Оттон III встретили новый 1000-й год в Риме в ожидании конца света. В полночь конец света не наступил, и всеобщий ужас сменился бурным ликованием. Но волна коллективного страха вновь захлестнула Европу - все решили, что кара Господня состоится в 1033 г., через тысячу лет после распятия Христа. Тема Страшного суда преобладала в мистических учениях XI-XII веков.
Религиозный ужас был настолько сильным и уже разрушительным, что западная Церковь была вынуждена пересмотреть догматы. Ее богословы после долгих дискуссий выработали компенсирующее страх представление о "третьем загробном мире" - чистилище. Его существование было официально утверждено в 1254 г. Папой Иннокентием IV. Показательно, что у Православной церкви не было никакой необходимости принимать это богословское нововведение.
Другим средством ослабить религиозный страх было установление количественной меры греха и искупления посредством ведения баланса между проступками и числом оплаченных месс, стоимостью подарков церкви и величиной пожертвований монастырям (уже затем был создан прейскурант индульгенций). На этом пути, однако, католическая церковь заронила семя рационализма и Реформации.
Передышка была недолгой, и в XIV веке Европу охватила новая волна коллективного страха. Причин для него было много (страшная Столетняя война, массовое обеднение людей), но главная причина - эпидемия чумы 1348-1350 гг., от которой полностью вымирали целые провинции. Тяжелые эпидемии следовали одна за другой вплоть до XVII века. И именно в связи с чумой выявилась особенность коллективного страха: со временем он не забывался, а чудовищно преображался. При первых признаках новой эпидемии образ предыдущей оживал в массовом сознании в фантастическом и преувеличенном виде.
В XV веке "западный страх" достигает своего апогея. Это видно уже по тому, что в изобразительном искусстве центральное место занимают смерть и дьявол. Представление о них утрачивает связь с реальностью и становится особым продуктом ума и чувства, продуктом культуры. Историк и культуролог Й.Хейзинга в своем известном труде "Осень средневековья" пишет об этом продукте: "содрогание, рождающееся в сферах сознания, напуганного жуткими призраками, вызывавшими внезапные приступы липкого, леденящего страха". В язык входят связанные со смертью слова, для которых даже нет адекватных аналогов в русском языке.
Таково, например, впервые появившееся в литературном французском языке в 1376 г. важное слово "macabre" (многие исследователи пытались выяснить происхождение слова, есть целый ряд несводимых гипотез). Оно вошло во все европейские языки, и в словарях переводится на русский язык как погребальный, мрачный, жуткий и т.п. Но эти слова не передают действительного смысла слова macabre, он гораздо значительнее и страшнее. В искусстве Запада создано бесчисленное множество картин, миниатюр и гравюр под названием "La danse macabre" - "Пляска смерти". Это - целый жанр (главное в нем то, что "пляшет" не Смерть и не мертвец, а "мертвое Я" - неразрывно связанный с живым человеком его мертвый двойник). Пляска смерти стала разыгрываться актерами. В историю вошло описание представления Пляски смерти в 1449 г. во дворце герцога Бургундского.
Воздействие темы смерти и страданий на сознание людей в XV веке качественно изменилось благодаря книгопечатанию и гравюрам. Печатный станок сделал гравюру доступной буквально всем жителям Европы, и изображение Пляски смерти пришло практически в каждый дом. Граверы же делали и копии картин знаменитых художников. Более всего копий делалось с картин Иеронима Босха (1460-1516). Эти картины - концентрированное и гениальное выражение страха перед смертью и адскими муками. Говорят, что Босх создал художественную энциклопедию зла всех видов и форм.
На этом фоне и произошла Реформация - разрыв "протестантов" с Римской католической церковью ("вавилонской блудницей"). В гуманитарном знании есть такая особая тема: "страх Лютера". Суть ее в том, что Лютер был гениальным выразителем массовых страхов своего времени. У него страх перед дьяволом доходил до шокового состояния, порождал видения и вел к прозрениям. Но Лютер "сублимировал" свои страхи в такое эмоциональное и творческое усилие, что результатом его стали гениальные трактаты и обращения. С. Кара-Мурза "Манипуляции сознанием"

---
Термин " danse macabre " не имеет буквального перевода; его этимология не может считаться окончательно установленной. "Смерть" по-французски - "la mort", а не "macabre". История проникновения во французский язык слова "macabre", а также возникновение странного словосочетания "пляска смерти" до сих пор является предметом оживленных дискуссий между историками и филологами различных направлений и школ.
В отличие от прочих исследователей. И.Иоффе акцентирует внимание не на последнем, "macabre", а на первом слове этой лексемы, "la danse". Действо, в рамках которого объединились два несовместимых друг с другом явления - танец и смерть, - вызвало к жизни необходимое для своего обозначения кентаврическое, оксюморонное сочетание слов. И.Иоффе полагает, что слово "la danse" употреблено здесь не столько в его производном и более позднем значении "мирного марша", "хоровода", "кружения", "пасторали", сколько в исконном значении "борьбы", "схватки", "драки".
Действительно, в словаре современного французского языка, помимо общеупотребительных значений слова "la danse" - "пляска", "танец", - можно найти и другое, присущие ему в разговорном контексте значение "драки", "боя", "схватки", значение, вполне совпадающие с тем, какое приписывает ему И.Иоффе. Новая этимологическая трактовка позволяет российскому исследователю иначе объяснить скрытый смысл, заключенный в анализируемом им словосочетании "danse macabre", - объединение и взаимная обусловленность веселья и скорби.
Словосочетание "пляска смерти" указывает на связь смерти с тризной: пиром, борьбой, синкретическим спортивным состязанием, связь "идеи смерти с идеей регенерации и возрождения", ту связь, какой связана смерть с обильной едой и питьем во время поминок.
Из статьи Л. Сыченковы «Иконография "пляски смерти"».
---

«Таро Висконти-Сфорца» — как принято считать, самая старая колода карт Таро (вернее, её итальянского предшественника тарокки). (с) вики
В статье рассказывается о своеобразии иконографии dance macabre на примере изображения Жнеца в древнейшей итальянской колоде тарокки.
_____________________________________
Авт: Белова О. Д.
Карта «Смерть» из колоды тарокки Пирпонт Морган-Бергамо
и макабрические сюжеты в искусстве Италии XIV–XV вв.

Предметом настоящего исследования является карта «Смерть» из миланской колоды тарокки XV в., которая хранится в библиотеке Пирпонта Моргана в Нью-Йорке. Подобных карт сохранилось только три — в собрании Йельского Университета, в музее Виктории и Альберта в Лондоне и в библиотеке Пирпонта Моргана.
Обнаружение этого источника поможет нам не только понять истоки подобного изображения на конкретной карте, но и даст возможность узнать предположительные корни происхождения самой ренессансной колоды тарокки и, возможно, понять весь совокупный смысл «игры в триумфы». Рассмотрение возможных влияний и связей между различными макабрическими сюжетами в изобразительном искусстве и картами тарокки мы предполагаем проследить именно на примере карты из собрания в Нью-Йорке.
Иконография Смерти-всадника, изображенного на аналогичной карте из колоды Кэри-Йель, вполне канонична и ее истоки совершенно ясны (прим. М. — речь о второй древнейшей колоде). Однако отсутствие единообразия уже в более поздних колодах не позволяют нам с полной уверенностью утверждать, что и для карты из библиотеки Пирпонта Моргана использовался тот же источник. Стоит отметить и абсолютную уникальность состава колоды Кэри-Йель и то, что она, возможно, не является колодой тарокки. Это также не дает нам увидеть в ней источник и расшифровку изображения на данной карте.

(карта из колоды из колоды Кэри-Йель)

Иконография карты «Смерть» из музея Виктории и Альберта, видимо, абсолютно уникальна и, предположительно, связана с самим заказчиком или какими-то обстоятельствами заказа. Следовательно, она едва ли может пролить свет на общую иконографическую традицию карт тарокки. Совершенно иначе дело обстоит с картой из библиотеки Пирпонта Моргана. Несмотря на то, что данное изображение Смерти порождает ясно читаемую традицию изображений в более поздних колодах таро, ее иконография не соответствует в точности ни одному из известных в то время сюжетов, хотя его связь с искусством того времени несомненна. Смерть здесь изображена в виде фигуры с еще сохраняющим разлагающуюся плоть телом и черепом вместо головы. Персонификация представлена стоящей
в полный рост, со стрелой и луком в руках и с повязкой на голове.
Подобное изображение Смерти в виде скелета вполне традиционно. Довольно распространено и вооружение данной аллегорической фигуры луком и стрелами. Это связано, видимо, или с Всадником на бледном коне из апокалиптического видения Иоанна Богослова, как полагает профессор О’Нейл, или же, возможно, с их еще более древним символическим значением орудия мучений и смерти, как отмечает Брайан Уилльямс. Повязка на голове Смерти, напротив, не находит аналогий среди других ее изображений. В целом же подобное изображение Смерти находит множество аналогий среди образов, заполонивших искусство того времени.
Именно на период, близкий к созданию колод Висконти-Сфорца (т. е. на XV в.), приходится особое распространение всевозможных макабрических сюжетов, как в литературе, так и в различных видах искусства. Тема тщеты и смерти переходит к этому времени из чисто богословской литературы в литературу, предназначенную для более широких слоев общества. Образ Смерти появляется в XIV-XV вв. в самых разных литературных произведениях, таких как, например, «Триумфы» Франческо Петрарки, произведения Якопоне ди Тоди, проповеди Савонаролы, «Корабль Дураков» Себастьяна Бранта и т. д. Тема смерти и тления звучит в многочисленных жалобах на неумолимость времени и невечность смертной плоти. Вместе с тем распространяются и изображения самой Смерти и ее посланцев-мертвецов в различных видах искусства в XIV–XV вв. не только в Италии, но и во всей Западной Европе. Как справедливо отмечает ряд исследователей, широкое распространение аллегорических изображений Смерти относится именно к этому периоду. Поэтому появление макабрического образа среди распространенных в это время карт вполне закономерно.
Данная персонификация изображалась то в виде изможденной, но сохранившей плоть и волосы фигуры в лохмотьях, с традиционной косой в руках, как, например, на кассоне работы Пезеллино (1445 г., Бостон, собрание Гарднер), то как старуха с косой, проносящаяся над землей на перепончатых крыльях летучей мыши, как в «Триумфе Смерти» в пизанском Кампо Санто.

(Кампо Санто)

Однако во многих других изображениях Смерть предстает перед нами как сильно разложившийся труп или скелет. Подобный образ мы видим и в картах тарокки. Изображения Смерти в искусстве этого времени появляются большей частью не в качестве самостоятельных аллегорий (как в картах тарокки), а в определенных сюжетах, неразрывно связанных с поминальной темой, темой Страшного Суда, посмертного воздаяния, краткости и конечности земной жизни и т. д. и т. п. Обилие же подобных композиций в искусстве этого периода позволяет нам предположить определенную связь между картой тарокки и каким-либо из макабрических сюжетов. Постепенно в искусстве Возрождения складываются несколько иконографических традиций, связанных с темой Смерти. Наиболее распространенные из них — это «Триумф Смерти», «Пляска Смерти» и «Легенда о трех живых и трех мертвых».
Можно встретить также разнообразные изображения персонификаций Смерти с всевозможными представителями рода человеческого, например, с юной девушкой, с солдатом и т. д. Еще одна сходная по тематике иконография «Ars moriendi» складывается позднее под влиянием проповедей Саванаролы и аскетической струи католической веры. Однако здесь сильнее звучит тема посмертного воздаяния и спасения души, поэтому со Смертью соседствует Дьявол, все больше узурпируя ее власть. Данная иконография представляет собой род иллюстративного пособия для священников, дающих последнее причастие в час кончины.

(«Ars moriendi»)

Каждая из упомянутых иконографий основана на определенном письменном источнике и те или иные особенности изображения этих макабрических сюжетов напрямую связаны с содержанием соответствующих текстов (что, однако, не исключает и того, что сами мастера-живописцы могли привносить в произведения что-то свое).
Однако основной смысл всех данных сюжетов очень близок и сводится к напоминанию о тщете мирского существования и предостережению против скорой кончины
или же к мотиву всевластия смерти и всеобщего равенства перед кончиной. Одним из древнейших и популярнейших среди подобных сюжетов в искусстве этого периода является иконография «Легенды о трех мертвых и о трех живых». «Легенда» основана на древнем литературном источнике, видимо, восточного происхождения, который был известен в Европе по французской поэме XIII в. Подобные изображения были достаточно распространены в искусстве Италии в это время. Так, примеры этой иконографии можно увидеть, например, в левой части фрески пизанского Кампо Санто, во фресковой декорации церкви в Клузоне (провинция Бергамо) или в рисунке из Луврского альбома Якопо Беллини. Во всех данных изображениях представлены три живых короля или просто три дворянина, которые, охотясь, встречают на своем пути троих мертвецов, также относившихся прежде к благородному сословию. В некоторых редакциях легенды все мертвецы были при жизни священнослужителями.

(«Легенда о трех мертвых и о трех живых»)

Таким образом, сама Смерть здесь не изображается, а заменена тремя мертвецами, которые предостерегают живых словами: «Мы были такими, как вы, и вы будете такими, как мы» (т.е. мертвецы не являются посмертными двойниками троих всадников).
Карта из колоды тарокки же озаглавлена «Смерть» и, конечно, призвана символизировать не конкретного покойника, а само это пугающее понятие. Поэтому следует сделать
вывод, что связи между нашей картой и данным сюжетом практически отсутствуют. Другой распространенной в это время макабрической иконографией является «Пляска Смерти». Она основана, видимо, в определенной степени на неком литературном источнике, первой редакции которого разные исследователи приписывают различное
происхождение. Нельзя также отрицать и связь этого сюжета с всевозможными народными поверьями о заложенных покойниках и хороводах мертвецов на кладбище.
«Пляска Смерти» обычно представляет собой процессию или танец, в котором участвуют вместе живые и мертвые. Скелеты утягивают за собой различных представителей земного мира того времени: священников, кардиналов, купцов, королей, пахарей и даже детей. Все участники танца расположены согласно социальной иерархии. Мертвые отнимают у живых символы земной, невечной власти или принадлежащие им орудия и увлекают их прочь, в иной мир.
В Италии, в отличие от Франции и Германии, эта иконография не получила широкого распространения. Однако итальянское искусство все же дает нам несколько примеров подобных изображений. Например, в церкви в Клузоне, провинции Бергамо, в нижней части трехчастной фрески мы видим процессию фигур, сопровождаемых скелетами, или же во фресках церкви Марии Снежной в Пизоне, где также представлена подобная процессия. Однако последняя композиция, видимо, испытала сильное влияние другой макабрической иконографии «Триумфа Смерти». Увенчанная короной Смерть выступает здесь в единственном числе и располагается в центре сходящейся к ней процессии.
Мертвецы, изображенные на этих фресках, вполне могли послужить прототипом для вертикально стоящей фигуры Смерти. Однако связь изображения на карте с самой иконографией «Пляски Смерти» кажется нам весьма сомнительной. В отличие от нашей карты, скелеты из «Плясок», за редким исключением, никак не вооружены. Однако главное несоответствие между этим макабрическим сюжетом и картой тарокки состоит в другом. Множественность персонификаций Смерти, участвующих в подобных процессиях, дала возможность ряду исследователей выдвинуть предположение, что, в отличие от изображения на карте, здесь действует не сама смерть, а ее посланцы-мертвецы, посмертные двойники живых. И даже если, как продолжают считать некоторые авторы26, это все же повторяющееся изображение одной и той же персонификации Смерти, способной единовременно посещать и пахаря, и короля, то отсутствие какого-либо намека на изображение иерархической процессии, на которой основана данная иконография, не позволяет нам говорить о каких-либо связях с «Пляской Смерти».
Нельзя, конечно, не привести в данном исследовании и противоположную точку зрения. Так, по мнению Брайана Уилльямса, образ Смерти в ренессансных картах
связан именно с этой иконографией. Подобный вывод он делает на основании того, что ряд карт из колоды тарокки действительно можно связать с теми представителями земного мира, без которых не обходится ни одна «Пляска Смерти», например, Император, Папа, Отшельник или Монах и т. д.
Однако нам данное предположение кажется несколько сомнительным, т. к. ряд карт Старшего Аркана никак не вписывается в эту гипотезу, не говоря о том, что тогда вся игра в триумфы приобретает слишком мрачное значение и едва ли может быть отнесена к светским развлечениям. Поэтому мы склонны сделать вывод, что связи
между «Плясками Смерти» и картой тарокки Смерть минимальны, хотя, возможно, и не отсутствуют вовсе. Изолированный характер изображения фигуры Смерти на карте также не дает нам права говорить о близости изображения в тарокки и к разнообразным макабрическим сюжетам, родственным «Пляске», в которых Смерть представлена в обществе какого-либо определенного представителя рода человеческого, например, юной девы или солдата. Так же стоит отметить и то, что обе данные иконографии более
характерны для искусства Северного Возрождения, чем Италии. В противоположность непопулярной в Италии «Пляске Смерти» «Триумф Смерти» можно назвать едва ли не самым распространенным макабрическим сюжетом в итальянском искусстве. Данная иконография сложилась, видимо, на основании поэмы Франческо Петрарки «Триумфы», а также под влиянием популярных в Италии антикизированных триумфов.
Петрарка в «Триумфе Смерти» не описывает никакой процессии и даже не упоминает никаких конкретных персонажей за исключением Лауры. Смерть в поэме
предстает в облике женщины. Прямое уподобление римскому триумфу у Франческо Петрарки присутствует только в первом триумфе, «Триумфе Любви». Однако в изобразительном искусстве мы видим, что все шесть его триумфов представляются художниками сходным образом, в виде триумфальных процессий. Персонификация Смерти в подобных композициях изображается на триумфальной колеснице (в ряде случаев в виде античного саркофага), запряженной черными быками. Она вооружена косой, а под колесами колесницы корчатся ее «жертвы».
Примеры данной иконографии мы видим, например, в росписи кассоне работы Пезеллино (1445 г.) из собрания Гарднера (Бостон), на гравюре из флорентийской
серии 1460–1470 гг. (Вена, Альбертина), на панно из слоновой кости на реликварии из собора в Граце и на фреске капеллы Бентивольо работы Лоренцо Коста (ок.
1490 г. Болонья, Сан Джакомо Маджоре).

(Лоренцо Коста)

Таким образом, данная иконография, на первый взгляд, не имеет практически ничего общего с картой из колоды Пирпонт Морган-Бергамо. Смерть из библиотеки в Нью-Йорке лишена главного атрибута римского триумфа — колесницы. Однако вариант, подобный вышеперечисленным, не является единственно возможным для изображения «Триумфа Смерти» в итальянском искусстве этого времени. В ряде случаев персонификация Смерти изображается в виде всадника, поражающего людей, тела которых покоятся под копытами коня, косой, мечом или стрелами. Вероятно, что подобное изображение «Триумфа Смерти» предшествовало поэме Петрарки и связано с описанием четвертого всадника Апокалипсиса. Подобный вариант мы находим, например, на фреске 1330–1368 гг. из церкви Сакро Спеко в Субиако, на знаменитой фреске 1446 г. из росписи палаццо Склафани в Палермо, в миниатюре Джованни ди Паоло 1443 г. (Государственная библиотека, Сиена) и т. д.

(Джованни ди Паоло)

Персонификация Смерти на карте из нью-йоркской библиотеки изображена не в виде всадника и не поражает никого своим оружием. Казалось бы, что это имеет мало общего с нашим памятником. Однако все же стоит отметить, что именно в изображениях обоих вариантов «Триумфа» Смерть предстает перед нами с оружием в руках, в противоположность «Пляске», где она, согласно тексту, увлекает музыкой своих жертв в смертельный хоровод, или же совершенно мирной иконографии «Легенды». Смерть, которую мы видим на карте из колоды Пирпонт Морган-Бергамо, вооружена луком и стрелами, как и Смерть-всадник из палаццо Склафани, хотя и не пускает свое оружие в ход, как на кассоне Пезеллино.
Возможно ли предположить, что такое упрощенное изображение Смерти, как будто вырванной из своего иконографического извода, имеет определенную связь с общей итальянской традицией изображения «Триумфа Смерти»? Такую связь можно увидеть, если сравнить нашу карту не с наиболее традиционными вариантами данной иконографии, а с более свободной трактовкой этой темы. Так, изображение фигуры Смерти, не поражающей живых и не втянутой с ними в диалог, мы видим в «Триумфе Смерти» в Клузоне. И хотя центральная фигура в императорской короне не вооружена, то, что один из сопровождающих ее скелетов стреляет из лука, могло послужить поводом именно для подобного вооружения фигуры Смерти на карте. Еще одну композицию, сходную с нашей, мы видим в церкви Марии Снежной в Пизоне, где Смерть в императорской короне вооружена как раз луком и стрелами. Эта композиция, конечно, больше связана с иконографией «Плясок Смерти», т. к. ее сопровождает иерархическая процессия из живых, что характерно именно для изображения «Плясок». Однако и вооружение Смерти, и то, что она представлена здесь единственной персонификацией, т. е. именно те черты, которые и связывают ее с картой тарокки, несомненно, позаимствованы из иконографии «Триумфа». Не следует также забывать, что иконография «Плясок», возможно, оказавшая небольшое влияние и на наше изображение, была очень редка в итальянском искусстве в отличие от «Триумфа». Это также говорит в пользу данной версии.
Еще одним, хотя и довольно шатким подтверждением этой гипотезы может служить отмечавшаяся выше связь между подобными изображениями «Триумфа Смерти» и картой из колоды Кэри-Йель, наиболее близкой к данной карте по времени и обстоятельствам создания. Хотя, как мы уже отмечали в начале этого исследования, эта версия имеет множество недостатков. Таким образом, хотя изображение на карте тарокки «Смерть» из колоды Пирпонт Морган-Бергамо не соответствует в точности ни одной из известных в Италии в это время макабрических иконографий, все же определенные точки соприкосновения проследить возможно. И можно сделать вывод, что наибольшее подобие с данной картой обнаруживают именно живописные «Триумфы Смерти», хотя не следует исключать и то, что она могла вобрать в себя черты сразу нескольких макабрических иконографий.
Стоит также сказать, что, делая вывод об определенных связях между картой тарокки «Смерть» и иконографией «Триумфа Смерти», мы не предполагаем использовать это в подтверждение достаточно спорной гипотезы о прямом происхождении карт Старшего Аркана от итальянских антикизированных триумфов Петрарки. Однако, как нам кажется, выявление подобных связей между образами, изображенными на картах, и сюжетами, распространенными в искусстве этого времени, значительно способствуют нашему продвижению в исследовании данного вопроса.

@темы: гравюры, Пляска смерти, Ваши пальцы пахнут ладаном (поэзия, отрывки из романов, рассказы), клипы/ролики/передачи, Изобразительное искусство

---

Могила короля Артура

[The Highgate Vampire]

Король Артур (англ. и валл. Arthur, ирл. Artur) — легендарный вождь бриттов V—VI века, разгромивший завоевателей-саксов; центральный герой британского эпоса и многочисленных рыцарских романов. В настоящее время, большинство историков склоняется к версиям, что либо реальный прототип Артура носил другое имя, либо это собирательный образ из нескольких прототипов.
Согласно легенде, Артур собрал при своем дворе в Камелоте доблестнейших и благороднейших рыцарей Круглого стола. О подвигах Артура и его рыцарей существуют многочисленные легенды и рыцарские романы, в основном касающиеся поисков Святого Грааля и спасения прекрасных дам. Эпос о короле Артуре и его рыцарях послужил основой для произведений литературы, живописи, кинематографа и других видов искусства.

wikipedia

-Тайна могилы-

Тайна могилы короля Артура

©

Самая известная археологическая находка — так называемая «Могила Артура». В 1191 году при ремонте аббатства в Гластонбери была обнаружена могила мужчины и женщины, на которой якобы было высечено имя короля Артура. Могила была обновлена в мраморе и долгие годы оставалась объектом паломничества со всей Британии. Монастырь был разогнан в 1539 году, и от него остались только руины. Могила не сохранилась, хотя ее предполагаемое место помечено табличкой для туристов.
Одна из самых популярных легенд на протяжении многих столетий – это легенда о Короле Артуре. Самые первые рассказы о нем были предельно просты: героический король спасает свою страну. Но за столетия после описываемых событий история окуталась ароматом тайны и в ней появились новые, в том числе и волшебные, элементы: Круглый стол, Камелот, Мерилин. Некоторые легенды утверждали, что Артур на самом деле не умер, он погрузился в очарованный сон и вернется, когда будет снова необходим своей стране. Легенд было столько, что даже древние историки считали, что большинство из них, если не все, это миф. Но в двенадцатом столетии появился свидетель, который утверждал, что история о Короле Артуре, возможно, больше чем сказка.

На фотографии вы можете видеть то, что осталось от Гластонберийского аббатства.
В 1190 году монахи английского Аббатства Гластонбери объявили о невероятном открытии. Согласно историческим отчетам у монахов аббатства время от времени стали случаться видения, которые заставили их поверить, что где-то рядом с ними находится могила Короля Артура. Что к чему, монахи сами не разобрались, и решили проконсультироваться у короля Генриха II (1133-1189), получилось у них это весьма «адресно» и своевременно.
Генрих II решил, что настало время открыть монахам тайну королевской семьи – он узнал её от предсказателей-бардов: Артур похоронен на кладбище Святого Дунстана в Гластонбери в дубовом гробу на глубине 16 футов под землей, после чего своей же волей разрешил монахам поиски. Те обратили внимание на пару камней пирамидальной формы на кладбище, на которых были сделаны какие-то надписи, полустертые, почти нечитаемые, а потому, видимо, довольно древние. И вот на предсказанной глубине в 16 футов между этими камнями и был обнаружен огромный гроб, сделанный из ствола дуба.
Но передадим слово свидетелю событий, Джеральду Уэльскому (Gerald of Wales), архидьякону из Брекона (Brecon), историку, автору семнадцати книг, который дважды описал это волнующее событие. Первый раз в труде, вышедшем в 1193 году, «Liber-де-Principis instructione».
«Памяти Артура, самого известного британского короля. В дни свой жизни он был щедрым покровителем знаменитого монастыря в Гластонбери, делая многочисленные пожертвования монахам, всегда их поддерживал и очень уважал. Более всех других святых мест в своем королевстве он возлюбил Церковь Благовещения Девы Марии, Матери Божьей в Гластонбери и поддерживал её более других. Когда Артур выходил на бой, на его щите в полный рост была изображена Дева Мария, на которую он мог всегда обратить свой взгляд в битве, а перед нападением на врага с большим религиозным чувством целовал её ноги».
«Совсем недавно тело Артура было обнаружено в Гластонбери, хотя легенды поддерживали в нас веру, что в его смерти есть что-то потустороннее, что он ей сопротивлялся, и дух его жив до сих пор. Его останки находились между двумя каменными пирамидами, которые уже давно были установлены на действующем кладбище, глубоко под землей, в гробу, сделанном из дубовой колоды.

Найденные останки были перенесены в церковь в том виде, каком они были обнаружены, и помещены в мраморную гробницу. Был сохранен и удивительный, непонятный способ захоронения, отличающийся от способа, который используют в наши дни: каменная плита не покрывала гроб сверху, а была подложена под него, а под ней находился еще и свинцовый крест. Я сам видел этот крест и сам обнаружил на нем надпись, она была сделана на стороне, обращенной к камню, и потому видна была сразу.

HERE IN THE ISLE OF AVALON LIES
BURIED THE RENOWNED KING ARTHUR,
WITH GUINEVERE, HIS SECOND WIFE

«ЗДЕСЬ НА ОСТРОВЕ АВАЛОН
ПОХОРОНЕН ПРОСЛАВЛЕННЫЙ КОРОЛЬ АРТУР
С ГВИНЕВРОЙ, ЕГО ВТОРОЙ ЖЕНОЙ»

Из этого открытия можно сделать несколько удивительных выводов. У Артура явно было две жены, и вторая жена была похоронена с ним. Её кости были обнаружены рядом с останками мужа, но лежали отдельно от них. Две верхние трети гроба занимали кости мужа, а в нижней, отделенной его части – кости жены. Волосы женщины были светлыми, и цвет их выглядел еще свежим и натуральным. Один из монахов взял их в руки, и они тут же превратились в пыль».
И ниже: «Он был похоронен по меньшей мере на глубине 16 футов не в каменном, а дубовом гробу. Так глубоко и тщательно скрывали его останки, чтобы их не могли обнаружить саксы, с которыми Артур непрерывно воевал, которыми, по сути, он был уничтожен, и которые захватили остров (Великобританию) после его смерти.
Именно поэтому надпись, которая должна была когда-нибудь открыть правду, была сделана на кресте и была обращена лицом к каменной плите. Тайна могла храниться долго, пока время и обстоятельства не раскрыли бы её.
То, что в настоящее время называется «Гластонбери» в древние времена называлось «Isle of Avalon» (Остров Авалон), это, на самом деле, практически остров, поскольку со всех сторон он окружен болотами. По-уэльски он называется «Ynys Avallon», что означает «Яблочный остров», поскольку яблони растут тут в больших количествах».
И еще: «Вы должны знать, что обнаруженные кости Артура были настолько большими, что по словам поэта (Вергилия) «All men will exclaim at the size of the bones they have exhumed» (Все, кто их видел при эксгумации, ахали). Настоятель показал мне одну берцовую кость. Он поставил её вертикально на землю, и она была на три дюйма выше, чем колено даже очень высокого мужчины. Череп был настолько большой и объемный, что между бровями и глазницами было расстояние шириной в мужскую ладонь. Были видны десять ран, но все они, кроме одной, были затянувшимися. Эта одна была больше и глубже других. По-видимому, именно она и стала причиной смерти Артура».
В труде, написанном в 1216 году, «Speculum Ecclesiae», Джеральд Уэльский почти повторяет свой рассказ, но дополняет его новыми подробностями и эмоциями.
«В могиле Артура была найдена коса из светлых женских волос, заплетенная с высоким мастерством, без сомнения, принадлежащая жене Артура, которая была похоронена с мужем.
Монах, довольно бесстыдно, не проявив уважения к памяти предков, увидев косу, спрыгнул в могилу… Он хотел заполучить что-то из могилы прежде, чем это обнаружат другие, и прикоснулся к косе… Воистину говорят, женские волосы – ловушка для слабоумных. Считается, что волосы нетленны, поскольку не состоят ни из плоти, ни из влаги. Но как только коса оказалась в руке монаха, она превратилась в мелкую пыль. Все, кто это видел, были потрясены. Это было своего рода чудо… Коса просто исчезла, растворившись на атомы, а потому никогда не была ни расплетена, ни исследована… Это свидетельствует о том, что физическая красота – что-то временное… Как сказал философ, «физическая красота исчезает быстро, она отцветает, как весенние цветы».
Много сказок и легенд было сочинено о Короле Артуре и о его загадочной смерти. По какой-то глупости британцы верят, что он еще жив»…
«Аnoeth bid bet y Аrthur» - эти слова древней валлийской поэмы буквально переводят по-разному, но суть её звучит примерно так: «Грешно даже думать о могиле Артура», в русском варианте традиционно она звучит: «Могила Артура – тайна мира». То есть: никто не знает, где могила Артура, да и искать её не надо. Почему? Скорее всего, валлийцы отказывались верить в то, что Артур умер на самом деле, несмотря на то, что несколько летописей утверждало, что он пал на поле битвы при Камланне (547 год). Но, даже если бы он спасся во время боя, прожить шестьсот лет обычному человеку нереально, и Артур «засыпает волшебным сном», восстанавливает силы. Rex Quondam Rexcue Futurus (Король прошлого и будущего), Аrthur, ждет, пока его стране снова не потребуются его сила и мужество.
Написанные несколькими десятилетиями до открытия могилы Артура Гальфридом Монмунтским «Пророчества Мерлина» и «История королей Британии» многими воспринимались, как истина, цитировались даже учеными (в том числе и в отношении Артура - вплоть до середины 15 века), цикл его работ и по сей день считается самым популярным историческим трудом, созданным на территории Британских островов.
Артур «надевает на голову золотой шлем с изваянным на нем драконом, на плечи вешает щит, именуемый Придвеном, с изображенным на нем ликом Богоматери Девы Марии, который постоянно его призывал ни на мгновение не забывать о ней. Еще он препоясывает себя Калибурном, отличным мечом, изготовленным на острове Аваллона, и берет в десницу свою копье, которое называлось Рон»... и «он не успокоился до тех пор, пока единолично не уничтожил мечом Калибурном четырехсот семидесяти неприятельских воинов». При этом сам Гальфрид Монмунтский утверждал, что всего лишь перевел одну валлийскую книгу, переданную ему архидьяконом Вальтером. Мол, с меня-то взятки гладки, но люди-то так говорят…
А вот про Святой Грааль у Гальфрида не было сказано ни слова. Впервые о нем расскажет Кретьен де Труа, французский мастер куртуазного романа, живший при дворе Элионоры Аквитанской, незаурядной и очень образованной женщины своего времени. У нее было два мужа, и оба – короли. Вместе со своим первым мужем, французским королем Людовиком VII она побывала во Втором крестовом походе – от начала и до конца.
Неловкая попытка Людовика взять Иерусалим приступом закончилась неудачей, и он окончательно потерял расположение Элионоры. Владелицу богатого герцогства Аквитания на юге Франции, родины культуры трубадуров, всегда окруженную поэтами-обожателями и музыкантами раздражала чрезмерная набожность супруга. Она попросила развод, и брак был признан недействительным. Элионора возвращается к привычному образу жизни в Аквитании, где, среди толпы поклонников тридцатилетняя красавица, выделяет страстного, разговорчивого, веселого девятнадцатилетнего графа Генриха Анжуйского и выходит за него замуж. Через два года он становится королём Англии, тем самым Генрихом II, которому, как вы помните, «валлийские барды поведали, где находится могила Короля Артура».
Сами по себе артуровские легенды выглядят весьма поразительно, истоками их сюжетов являются кельтские сказания, причем разных эпох и периодов, облик Артура и события, которые с ним происходят, также пронизаны кельтской символикой, а вот Чаша Грааля, которую Иосиф Аримафейский, присутствовавший при казни Христа, принес в Британию, стала одним из символом Христианства. Как-то странно смотрятся фигуры Иосифа и архиепископа Кентерберийского рядом с Мерилином. При этом авторитет Мерилина несравненно выше авторитета архиепископа, именно он ему дает советы, а не наоборот.
Эта странная мешанина, как и тот факт, что так много «концов» историй о Короле Артуре в том виде, в котором они почти без изменений дошли до нашего времени, обнаруживаются в одном конкретном (двенадцатом) веке и, тем более, то, что важная их часть либо напрямую, либо косвенно связана с окружением Генриха II, конечно же, подталкивает нас к мысли, что всё это было «кому-нибудь нужно».
Поэтому и связь находки в Гластонберийском аббатстве с именем Артура, как и связь самого Артура, Грааля и Иосифа Аримафейского в таком контексте тоже выглядят довольно искусственными, хотя и романтичными и своевременными, поскольку совершенно ясно, что артуровский цикл имел огромное значение для процесса формирования английского национального самосознания.
К моменту открытия могилы Артура у него уже появились свои собственные «история», «биография», «родственники», а сам он уже уверенно утвердился в статусе «национального героя». К находке потянулись паломники со всех сторон Британии, и аббатство, которое до этого момента испытывало материальные затруднения, вновь стало процветать, собирая щедрые пожертвования. Но, оказывается, могила короля Артура была уже не первым открытием, сделанным монахами Гластонбери. После пожара, который произошел в Гластонбери в 1184 году, дела монастыря надо было срочно поправлять. И тогда на монастырском кладбище были найдены останки…
Святого Патрика. Ирландцы своим святым, по их мнению, похороненным в Ирландии, у местечка Даунпатрик, делиться не спешили, и, пожертвований от тех, кто уверовал в первую находку, на ремонт монастыря явно не хватало. Тогда была сделана вторая попытка – найдены останки Святого Дунстана, который действительно был аббатом Гластонбери, но позже перебрался в Кентбери, где стал архиепископом, и там же был похоронен, о чем довольно жестко аббатству и напомнили власти Кентербери. Третья попытка, связанная с находкой Короля Артура, поддержанная Генрихом II и Элионорой Аквитанской, наконец-то, сработала, и финансовые проблемы аббатства были решены. Люди платили деньги за то, чтобы увидеть могилу Артура и крест с надписью.
В 1278 году английский король Эдуард I посетил могилу, найденную по указанию его прадеда, приказал вскрыть мраморный саркофаг, переложил останки Артура в новый ларец и скрепил его королевской печатью. Его супруга такую же честь оказала останкам Гиневры. Казалось бы, вот еще свидетели, и весьма авторитетные тому, что они видели крест с надписью, и потому уверенные в том, что найденные останки принадлежали именно Королю Артуру.
Но, если мы вспомним политические обстоятельства той поры, то можно понять заинтересованность Эдуарда в том, чтобы не противоречить своему прадеду, Генриху II. И тот, и другой – Плантагенеты, выходцы из Франции, а это значит, что Англией, по мнению валлийцев, управляют норманнские завоеватели. Надежда на освобождение от норманнов была желанной, а потому смиряться с тем, что Король Артур не уснул волшебным сном, а умер, валлийцам очень не хотелось.
Скорее всего не из уважения к Королю Артуру, а для того, чтобы нейтрализовать мятежный дух валлийцев, готовых верить в любую фантастику, лишь бы не терять надежду на самостоятельность, Эдуард не просто подтверждает слова своего прадеда: «Король умер. Вот крест. Вот останки». Он предает эти останки Короля Артура и Королевы Гиневры земле, оказывает им все возможные почести и как бы говорит: «Я принял эстафету власти. Король Артур может спать спокойно, и ВЕЧНЫМ сном».
В 1539 году аббатство было ликвидировано и практически полностью разрушено, а гробница уничтожена. Крест, который, как утверждалось, видели все – и Джеральд Уэльский, и Генрих II, и Эдуард I - пропал без вести несколько столетий назад, таким образом свидетельств о том, что в Гластонберрийском аббатстве была найдена могила именно Артура не осталось. А это значит, что сказка остается сказкой. И тайна могилы Короля Артура, видимо, так навсегда и останется тайной.

.flickr.

@темы: английские кладбища, загадки и мистика некрополей

---

История любви графа Шереметева и Прасковьи Жемчуговой

[The Highgate Vampire]

История любви графа Николая Петровича Шереметева и дочери кузнеца, актрисы крепостного театра Прасковьи Ковалевой (Жемчуговой) напрямую связана с возведением дворца в Останкино, который до сих пор радует жителей и гостей столицы своим великолепием.
Этот дворец - единственное в России театральное здание XVIII века, сохранившее сцену, зрительный зал, гримировочные комнаты и часть механизмов машинного отделения. Все это великолепие создал Шереметев в подарок для возлюбленной.

"Граф задумал шедеври упорно добивался своего. Не по дням, а по часам поднималось здание дворца. Двухэтажное здание штукатурили и красили. Краска на фасаде называлась "цвет нимфы во время зари". Этот изысканный бледно-розовый цвет вкупе с белыми колоннами рождал ощущение чистоты и отстраненности от всего будничного. Перед дворцом вырыли пруд в виде лиры - деталь весьма многозначительная, - рассказывает в своей повести "Театр для крепостной актрисы" замечательная писательница Людмила Третьякова, - торжеству искусства отводилась театральная зала, нарядная, с великолепной акустикой и хитроумными механическими приспособлениями. Ни в одном российском театре не было таких удобных гримерных и костюмерных комнат. В новую усадьбу из Петербурга целыми возами везли мебель, скульптуры, картины, осветительные приборы для театра".
Первой пьесой, поставленной на подмостках Останкина, стала патриотическая опера "Взятие Измаила".
6 ноября 1796 года умерла императрица Екатерина, и на престол взошел Павел I. Шереметев надеялся, что друг детства даст согласие на брак с Жемчуговой. До Москвы дошли слухи, что Павел обещал Шереметеву побывать в Останкине. Все окружение графа было в напряжении - чем кончится "любовная история"? "И вот весной 1797 года Павел I ехал к другу посмотреть его новостройку, о которой с восхищением говорили в столичных гостиных. Три версты от заставы до Останкина освещали горящие бочки с осмоленным горохом. Саму шереметевскую усадьбу скрывал бор. И вот, стоило царской карете углубиться в эту чащобу, как заранее подпиленные деревья стали падать по обе стороны дороги, а в конце таким манером сотворенной просеки, словно из-под земли, возник сияющий огнями дворец. Грандиозный прием в честь высочайшего гостя был увенчан знаменитым спектаклем "Самнитские браки", где Параша Жемчугова произвела на Павла I огромное впечатление. Он подарил ей драгоценный перстень", - пишет Л. Третьякова.
Шереметев хорошо знал своего вздорного друга-государя с его перепадами в настроении. Поэтому он не стал говорить Павлу I о вожделенном разрешении и попросил своего стряпчего отыскать "документы", о том, что Прасковья Жемчугова якобы происходит из дворянского рода. Подобные свидетельства лишали императора возможности отказать Шереметеву, поэтому граф пошел на эту уловку.
Попытка удалась. "Появились документы, что Параша происходит из рода польского шляхтича Ковалевского, который в 1667 году попал в русский плен, а потомки его стали жить у Шереметева, петровского фельдмаршала", - читаем мы в повести Л. Третьяковой. В декабре 1798 года Прасковья получила вольную. Вскоре были освобождены и все ее родственники, которых Шереметев наградил огромной суммой для того времени - пятьдесят тысяч рублей.
Кстати, на территории нынешнего храма "Знамение" на Шереметевом дворе располагалась усадьба графа, где он жил с Прасковьей Ковалёвой-Жемчуговой.
Итак, продолжим рассказ...Спустя какое-то время Параша вынуждена была оставить сцену по причине нездоровья: все чаще давала о себе знать чахотка. Для актрисы это стало страшным ударом, ведь проститься с театром ей было очень тяжело.
31 января 1800 года графом Шереметевым был подписан приказ о роспуске театральной труппы. Для всех людей, которые отдали театру всех себя, это стало настоящей драмой. В Останкине остались не у дел 178 музыкантов, актеров и певчих. Благодаря советам Прасковьи, Шереметев назначил девушкам-актрисам приданое и дал позволение "приискивать себе женихов". Мужской части труппы повезло меньше - для ее бывших участников были подысканы должности при барском дворе.
Шереметев и Параша переехали в Петербург. С 1798 по 1800 год Николай Петрович и Прасковья перенесли множество тяжелых испытаний. Лишившись дела всей своей жизни - театра, не обладая и ранее крепким здоровьем, они были буквально свалены с ног болезнями. И граф с ужасом думал о том, что с ней будет, когда он умрет - ведь брак все еще не был заключен. Шереметев молил Бога оставить ему жизнь ради Параши. И мольбы были услышаны. Он поднялся. Но словно для того, чтобы у Парашиной постели со страхом прислушиваться к ее тяжелому дыханию.
После трагических событий в Михайловском замке (убийство Павла I) императором стал Александр, старший сын Павла. Но граф Шереметев решил обойтись без императорского вердикта, и на 8 ноября 1801 года было назначено тайное венчание, которое состоялось в московской церкви Симеона Столпника.
"Зная о своем скором конце, Прасковья вымаливала у Бога право сделаться матерью. Она не могла уйти, не отдарив мужа за всё - за то, что дал ей счастье узнать любовь, единственную и неразменную, и за то, что свой трудный выбор он все-таки сделал в пользу их брака. Граф дал ей всё, что имел: привязанность, титул, богатство. Теперь ее черед",- читаем мы в повести.
Беременность Прасковьи Ивановны протекала вполне благополучно, она родила мальчика, которого нарекли Дмитрием - в честь святого Дмитрия Солунского.
Существует несколько легенд. По одной из них, Прасковью Жемчугову отравили дворовые люди. По другой версии, Параша умирала потому, что они с графом нарушили "установление придворного порядка" и тайно венчались - и ее смерть была наказанием за ослушание. Впрочем, первая легенда ничем не подкрепляется, а по поводу второй достоверно известно, что Александр I через своего придворного ответил, что "граф Шереметев властен жениться когда угодно и на ком хочет".
Прасковья Жемчугова умерла 23 февраля 1803 года, ей было тридцать пять лет. Граф Шереметев известил высший петербургский свет о дне, месте и часе похорон: Разумовских, Строгановых, Трубецких, Толстых, Гагариных, Щербатовых, Урусовых, Куракиных, Волконских, Олсуфьевых+ Но на похороны никто не пришел. Когда Шереметев выходил из усыпальницы, он, осознав, что больше никогда не увидит свою любимую, впал в беспамятство. Лишь через несколько дней граф пришел в себя. "Его мысли неотступно остаются с женой. Графа часто видят в небольшом павильоне рядом с домом на Фонтанке, где любила уединяться Параша", - пишет Л. Третьякова Скоро по велению Шереметева здесь поставили памятник из розового мрамора, в надписи на котором Параша впервые названа супругой.
Граф Николай Петрович Шереметев умер через шесть лет после смерти Прасковьи. Все эти годы он сторонился светской жизни. Шереметева не интересовало, чем живет общество, и он бывал на званых вечерах в Зимнем лишь в силу своего придворного звания. Последним воплощенным проектом графа, который они с Прасковьей обсуждали при ее жизни, стал Странноприимный дом для "всякого звания неимущих и увечных" и больница на 50 человек, открытые в Москве на Сухаревой площади через год после смерти Н. П. Шереметева.

©

-еще статья-

Графский род Шереметевых — один из самых знатных и богатых в России XVIII века. Шереметевы были известны как государственные деятели, строители храмов, богатые меценаты, помогавшие бедным и больным, поощрявшие развитие национальных архитектуры, искусства, музыки. Их домашний театр считался лучшим частным театром империи, владельцы его не жалели ни денег, ни труда на постановку спектаклей и создание декораций. Шереметевский театр отличался не только профессиональными, образованными и талантливыми актерами и певцами, но и до мелочей просчитанной планировкой зала, роскошными декорациями и прекрасной акустикой. Многие, кто в те времена побывал в Кусково, отмечали, что размах представлений и профессиональность актеров ничуть не уступали самому известному дворцовому театру в Эрмитаже.
Шереметевы считали, что настоящих актеров надо растить, терпеливо обучая их с самого детства. Так, Параша Ковалева (1768— 1803), дочь крепостного кузнеца, попала вместе с другими детьми в графское поместье, когда ей едва исполнилось восемь лет. Ее сразу же отдали на воспитание одинокой княгине Марфе Михайловне Долгорукой. У княгини девочка получила образование, была обучена вокалу, актерскому мастерству, игре на арфе и клавесине, французскому и итальянскому языкам, литературе, грамоте и некоторым наукам. Для подготовки детей к театральной жизни в усадьбу приезжали известные мастера—актеры, певцы и учителя. Все чаще они отмечали прекрасные способности маленькой Параши, пророчили ей большое будущее.
В это же время сын хозяина дома — Петра Борисовича Шереметева — Николай Петрович Шереметев (1751—1809) путешествовал по Европе в целях повышения образования. Набравшись царивших там революционных идей, он сразу же решил изменить жизнь Кусково и организовать ее по-европейским канонам. Первое, за что взялся молодой человек — это за помещения отцовского театра, которые показались ему старыми и слишком тесными.
Именно тогда, наблюдая за ходом строительных работ, Николай Петрович увидел застенчивую десятилетнюю девочку с огромными глазами на бледном личике, а когда познакомился с ней ближе — почувствовал и необычайный талант маленькой крепостной.
В новом театре девочка дебютировала в роли служанки из оперы Гретери «Опыт дружбы». Восхитительным сопрано Параша покорила всех зрителей, не оставив равнодушным и сына хозяина. Николай был настолько доволен дебютом маленькой актрисы, что в следующей опере отдал ей главную роль и ни на миг не сомневался в успехе. Именно тогда на афишах впервые появился театральный псевдоним девочки — Жемчугова. С тех пор самые лучшие роли в шереметьевском театре доставались только юной Параше.
К актерам Шереметевы относились почтительно и с уважением. Их называли по имени и отчеству, граф Шереметев-младший давал своим актерам новые фамилии по названиям драгоценных камней. Легенда гласит, что Жемчуговой Параша была названа в тот день, когда в пруду усадьбы была найдена маленькая жемчужина. Всем актерам и музыкантам театра выплачивалось жалование, им запрещался любой физический труд, они питались тем же, что и хозяева усадьбы, а к заболевшим приглашались лучшие местные доктора. Все это удивляло знатных посетителей Кусково, и долгое время порядки в «странной» семье являлись одной из самых интересных тем на светских вечерах столицы.
Слухи о шереметевском театре расходились по всем поместьям, на каждое представление в Кусково съезжались знатные особы, а не попавшие на спектакль потом долго сокрушались и слушали яркие рассказы посмотревших очередную постановку.
Старый граф решил построить новое здание театра, открытие которого должно было состояться 30 июня 1787 года, в тот день, когда поместье Шереметевых намеревалась посетить сама Екатерина П. Известный театр, а особенно игра и голос молодой актрисы Прасковьи Жемчуговой, настолько поразили царицу, что та решила преподнести девушке бриллиантовый перстень. Отныне юная крепостная Параша стала одной из самых известных актрис в России.
30 октября 1788 года умер Петр Борисович Шереметев. Все поместья с крепостными в двести тысяч душ достались его сыну — Николаю Петровичу. Тот после смерти отца забыл о театре, пил и бесчинствовал, пытаясь отвлечься от горя. Лишь Параша смогла утешить молодого графа и сочувствием и бесконечной добротой вывела его из загула. После этого Николай Петрович уже по-другому смотрел на девушку: в его сердце зародилось огромное, сильное чувство. Жемчугова же стала в театре вторым человеком, актеры теперь обращались к ней не иначе, как Прасковья Ивановна.
Вскоре влюбленные и вся труппа театра перебрались в новое имение графа — Останкино. Внезапно у Параши открылся туберкулез, и врачи навсегда запретили ей петь. Нежная забота графа, его терпение и любовь помогли женщине пережить это горе, а 15 декабря 1798 года граф Шереметев дал вольную своей самой любимой крепостной актрисе. Этот смелый шаг вызвал недоумение и пересуды в знатных кругах, но граф не обращал внимание на наговоры. Он решил венчаться с любимой. Утром 6 ноября 1801 года в церкви св. Симеона Столпника, которая сейчас расположена в Москве на Новом Арбате, состоялось скандальное бракосочетание. Таинство совершалось в строжайшем секрете, на него были приглашены только четверо самых близких и верных друзей молодой пары.
Два года длился этот брак в уважении, взаимопонимании и любви. Здоровье Параши ухудшалось с каждым днем. 3 февраля 1803 года Прасковья Ивановна родила сына. Роды были тяжелыми и мучительными, а ослабленный чахоткой организм не давал женщине даже подняться с кровати. Смертельно больная, она умоляла показать ребёнка, но его сразу же отнесли от матери из опасения, что младенец заразится и умрет. Около месяца угасала графиня. В бреду она умоляла, чтобы ей позволили услышать голос младенца, и когда его подносили к дверям спальни, Параша успокаивалась и забывалась тяжким сном.
Понимая, что кончина жены неизбежна, Николай Петрович решился открыть свою тайну и рассказать о браке с бывшей крепостной. Он обратился с письмом к императору Александру I, где умолял простить его и признать новорожденного наследником семьи Шереметевых. Император дал на это свое высочайшее согласие.
Любимая жена графа Шереметева скончалась в петербургском Фонтанном доме 23 февраля 1803 года, на двадцатый день от рождения ее сына. Ей было всего тридцать четыре года. Из знати на похороны никто не пришел — господа не пожелали признать покойную крепостную графиней. В последний путь Парашу провожали актеры, музыканты театра, слуги поместья, крепостные и поседевший от горя мужчина с младенцем на руках.
Ныне Прасковья Ивановна Жемчугова-Шереметева покоится в Александро-Невской лавре в фамильном склепе графов Шереметевых.
Все свои личные средства и драгоценности она завещала осиротевшим детям и бедным невестам на покупку приданого. Николай Петрович строго следил за выполнением завещания и сам до конца жизни постоянно помогал калекам и обездоленным. В своем московском дворце он основал знаменитую Шереметевскую больницу, которая в настоящее время больше известна, как Институт скорой помощи им. Склифосовского. Николай Петрович Шереметев скончался через шесть лет после супруги.
В «Завещательном письме» сыну граф написал о Прасковье Ивановне: «...Я питал к ней чувствования самые нежные... наблюдая украшенный добродетелью разум, искренность, человеколюбие, постоянство, верность. Сии качества... заставили меня попрать светское предубеждение в рассуждении знатности рода и избрать ее моею супругою...»

Шереметев и Жемчугова похоронены в Петербурге в фамильной усыпальнице графов Шереметевых в Александро-Невской Лавре.

@темы: Одна история любви, кладбища Санкт-Петербурга

---

Хиетаниеми

[Паучишко]

Будучи в Финляндии, не смогла оставить без внимание старейшее кладбище Хельсинки - Хиетаниеми. Некоторые памятники датируются началом XIX века. Здесь можно встретить могилы многих известных европейцев, в том числе маршала Карла Маннергейма, архитектора Энгеля и других. Территория кладбища разделена на четыре части, в которые можно попасть с центральной аллеи: православное кладбище, еврейское, мусульманское и лютеранское.
Была лишь на лютеранском и православном. А потом окончательно замерзли руки всё это фотографировать.

+7

Снег, ангелы и еще 109 кадров на ЯФ

@темы: финские кладбища, скандинавские кладбища

---

Peter the Wild Boy

[The Highgate Vampire]

На погосте церкви в Беркхамстед (St Mary's Church, Northchurch, Hertfordshire), на могиле выбиты слова: «Питер - дикий мальчик 1785».
В 1725 году в окрестностях немецкого города Ганновер люди заметили голого загорелого мальчика лет 12. Ребенок не говорил, лазал по деревьям, питался овощами и сосал зеленые стебли. Мальчика заманили в город и вскоре доставили в Лондон ко двору английского короля Георга I. Англичане прозвали мальчика Диким Питером, о нем писали в газетах, слагали стихи и баллады. Над ним потешались и называли «самым странным чудом, появившимся в британской нации». Свои строки «маугли» посвятил даже писатель Даниэль Дефо.
Вскоре после смерти короля воспитанием Питера занялась дочь Георга I, принцесса Кэролайн, а затем шефство над ним передали одному фермеру, которому выплачивали 35 фунтов в год. До конца своих дней, а прожил он до 70 лет, Питер научился произносить только свое имя и «король Георг», никогда не смеялся, не интересовался ни деньгами, ни женщинами. Зато любил уходить из дома, и для того, чтобы люди помогали ему вернуться, на шею Питеру вешали кожаный ошейник с именем и адресом.

В наши дни портрет Дикого Питера украшает лестницу в Кенсингтонском дворце на западе Лондона. Судьбой мальчика заинтересовалась историк Люси Уорсли, заподозрившая, что Питер страдал аутизмом. Она показала портрет мальчика и его жизнеописание профессору Филу Биалу, генетику из Института детского здоровья. Биал сравнил симптомы Питера с базой данных наследственных заболеваний и пришел к выводу, что мальчик страдал редким синдромом Питта-Хопкинса, описанным только в 1978 году. Этому заболеванию, выражающемуся в слабоумии, часто сопутствуют широкие губы и ряд особенностей лица. Как ни странно, больше всего информации о мальчике генетику дал его портрет: синдром Питта-Хопкинса выдали широкий рот и изогнутый вниз край верхней губы – так называемый лук Купидона. Мальчик отличался низким ростом, его изобразили с большой копной кудрявых волос и тяжелыми веками – все это указало ученому на характер заболевания.

Кроме того, по некоторым воспоминаниям, Питер имел два сросшихся пальца на руках. «Безусловно, этого достаточно, чтобы объяснить, почему его бросила семья, почему его выловили в лесу, как дикого зверя, и почему он однажды попал в исправительный дом вместе с ворами и бродягами», -- рассказала Уорсли газете Guardian. «Ему определенно повезло, что король Георг I услышал о нем, и привез ко двору, несмотря на то, что там с ним обращались, как с дрессированной собачкой», -- добавила она.

©

@темы: английские кладбища

---

Аллегория и некрополь

[The Highgate Vampire]

Глеб Фирсов

Тема аллегории представляется абсолютно органичной в контексте размышлений о некрополе как одном из важнейших топосов европейской культуры (основным объектом наших наблюдений станет европейский некрополь Нового времени, преимущественно XVIII – начала XIX вв., с неизбежными экскурсами в античность и Средневековье). На это указывают сами топонимы старинных европейских кладбищ, содержащие в себе явные или скрытые аллюзии на сакральность места, посмертное воздаяние и воскресение (Alyscamps – «Елисейские поля», Campo Santo – «святое поле», Лазаревское кладбище и т.п.).
Некрополь издревле маркирован как особое пространство, в котором происходит своеобразный диалог между миром мёртвых и миром живых, и одним из ключевых инструментов этого диалога как раз и является язык аллегорий.
Alyscamps (Алискамп) – один из самых знаменитых некрополей античности и Средневековья, расположенный в окрестностях города Арль (Южная Франция), на заключительном участке древнеримской дороги Via Aurelia. О популярности некрополя свидетельствует факт захоронения здесь людей, умерших в разных концах Европы; уже к началу IV века н.э. здесь было несколько тысяч надгробий, располагавшихся на нескольких уровнях. Упомянутый Данте в «Божественной Комедии» и Ариосто в «Неистовом Роланде» (согласно средневековой легенде, последний после битвы с сарацинами был похоронен именно здесь), Алискамп становится символом идеального места упокоения, «Элизиума».
Каким бы ни было представление о смерти на разных этапах развития европейской культуры, она всегда остаётся «безвременной» и в этом смысле непредставимой. Осознание факта смерти и его включение в систему культурной памяти лежит на путях идеализации, формы и содержание которой зависят от эпохи, особенностей культуры и целого ряда индивидуальных факторов (среди которых – факты биографии покойного, его собственная посмертная воля и воля заказчиков надгробия, талант его создателя и т.д.). Аллегорический язык, используемый в некрополе, позволяет наиболее эффективно причастить индивидуальную судьбу универсальным темам скорби, памяти, достоинства личности, посмертного воздаяния, по-разному трактуемых в ту или иную эпоху.
Camposanto (Кампосанто) – средневековое кладбище на Соборной площади в Пизе (Италия), в основание которого в 1203 г. помещена святая земля с Голгофы, привезённая архиепископом Пизанским Убальдо де Ланфранки из Третьего Крестового Похода. Согласно легенде, тела умерших разлагались в этой почве в течение 24 часов после погребения.
Основные элементы образного строя европейского некрополя Нового времени, к которым можно отнести форму и тип надгробия, его скульптурный декор и надпись (эпитафию), сложились ещё в античности. Практически на любом кладбище Европы, на котором сохранились памятники XVIII – начала XIX вв., можно обнаружить надгробия в форме саркофага, жертвенника или колонны; скульптуры плакальщиц, аллегорические и портретные барельефы, мелкие декоративные детали, восходящие к античным образцам, как и эпитафии, многие из которых представляют собой почти буквальный перевод латинских оригиналов. Эти параллели обусловлены разными факторами. Во-первых, многие ключевые элементы структуры античного надгробия были восприняты раннехристианской культурой, наполнившей их новым содержанием (самый очевидный пример - замена античных мифологических сюжетов христианской символикой) и, тем самым, обеспечившей их устойчивость в процессе дальнейшей эволюции европейской культуры. Другим фактором преемственности стало физическое сохранение римских саркофагов и их приспособление для вторичного использования в качестве надгробных памятников в Средние века и эпоху Возрождения. Наконец, обращение к античности стало важнейшей частью философской и эстетической программы отдельных этапов развития европейской культуры и во многом определило их стилистическое своеобразие (речь идёт в первую очередь о Ренессансе и классицизме второй половины XVIII – начала XIX вв.).
Аллегорический язык, присущий европейскому некрополю Нового времени, также имеет античные корни, причём речь идёт не только и не столько о конкретных аллегориях (которые могут истолковываться по-разному в зависимости от контекста), а, прежде всего, о самой структуре и правилах использования этого языка, обусловленных его генезисом. Понятие аллегории формируется и используется в русле философской и риторической традиции, занимающейся истолкованием «священных» (высоко авторитетных, классических) текстов – сначала античных мифов, затем Священного Писания. Соответственно, будучи одной из разновидностей иносказания, аллегорический язык представляет собой некий образно-выразительный ряд, который в процессе интерпретации обретает предзаданный смысл. Рассмотрим, как этот язык использовался в интересующем нас контексте, на примере римских саркофагов II – III вв.
В основе скульптурного оформления каждого саркофага лежит тот или иной мифологический сюжет, связанный со смертью героя (мифы об Адонисе, Эндимионе, Фаэтоне и т.п.). Однако в барельефах саркофага этот сюжет представлен лишь двумя или тремя сценами из мифа - как правило, всегда одними и теми же. Фактически мы имеем дело с двойным замещением: целостность мифа подменяется отдельными эпизодами, а эти последние – их визуальными аналогами. «Считываемость» мифологического подтекста обеспечивается, с одной стороны, общеизвестностью самих мифов, а с другой – строгим следованием традиционной иконографии, диктующей, как именно должны изображаться действующие лица в каждом из эпизодов. В то же время, декор саркофагов не сводится к воспроизведению визуальными средствами того или иного мифа. Во-первых, приращение смысла достигается за счёт сознательного смешения сходных эпизодов различных мифов (например, введение соответствующих деталей-атрибутов позволяет потенциальному зрителю «разглядеть» за сценами прощания Адониса с Афродитой, охоты героя и лечения его раны аналогичные эпизоды из других мифов, расширяя тем самым круг его ассоциаций). Во-вторых, сам отбор эпизодов и их иконография заставляют зрителя абстрагироваться от многочисленных подробностей мифологического сюжета и сосредоточиться на тех ключевых идеях, которые они призваны отобразить (телесная красота героя, его доблесть, неумолимость судьбы и т.д.). Наконец, в-третьих, помещение этих эпизодов в «погребальный» контекст приводит к прямому или косвенному отождествлению (уподоблению) умершего с изображённым героем; точнее, в памяти актуализируются те качества и (или) факты биографии покойного, которые аллегорически представлены на саркофаге.
Таким образом, важной закономерностью аллегорического языка европейского некрополя является наличие цепочки смысловых ассоциаций, позволяющих установить связь между воспоминанием о конкретном человеке, с одной стороны, и неким идеальным образом с присущим ему набором качеств, с другой, - качеств, проявленных в этой реальности, но в то же время предзаданных, освящённых мифологической традицией и существующих в бесконечной умозрительности. Но если структура аллегорического языка некрополя осталась почти неизменной, то его конкретное наполнение существенно менялось на всём протяжении развития европейской культуры. Как образный ряд аллегорий, так и их «содержание» трансформировались под влиянием целого ряда факторов – философских (представления о жизни и смерти, о счастье, добродетели, судьбе и т.п.), социально-политических (соотношение родового и личностного начала, специфика социальных ролей мужчины и женщины, различных типов карьеры, образа жизни и т.п.), эстетических (особенности «картины мира», присущие разным стилям).
Не претендуя на полноту, попытаемся определить некоторые ключевые компоненты аллегорического языка европейского некрополя Нового времени как с точки зрения используемых выразительных средств, так и с точки зрения содержания, на материале надгробных памятников второй половины XVII – начала XIX вв.
В эпоху барокко, с ее кризисной, «пограничной» картиной мира некрополь становится средоточием драматического переживания жизни и смерти. Отнюдь не случайно, что многие художественные приёмы, определившие характерные черты барокко как стиля, были разработаны именно на материале надгробного памятника. Наиболее выдающиеся произведения мемориальной скульптуры XVII – первой половины XVIII вв. (прежде всего – работы Бернини и его последователей) представляют собой многофигурные аллегорические композиции, отличающиеся повышенной экспрессией и динамизмом.
Выдающимся образцом барочного надгробия является памятник папе Александру VII в соборе Св. Петра в Риме, выполненный группой скульпторов по проекту Бернини. Аллегорическая программа памятника – последнего произведения Бернини в этом жанре – сочетает в себе выразительные элементы, присущие различным типам надгробий предшественников Александра VII, и, тем самым, несёт в себе идею преемственности.
Надгробие папы Александра VII в соборе Св.Петра в Риме (1671 – 1678) - итог многолетней работы Бернини в области мемориальной скульптуры; его сложный аллегорический язык является типичным для эпохи барокко.

Пирамидальная композиция памятника (символ вечности) венчается коленопреклоненной фигурой молящегося папы (мотив, восходящий ещё к средневековым надгробиям и получивший развитие в эпоху барокко). У ног папы, на нижнем уровне памятника, помещены аллегорические фигуры: на переднем плане – Милосердие (женщина с ребёнком на руках) и Истина (левая нога которой покоится на глобусе, что само по себе является аллегорией торжества католической веры), на заднем плане - Справедливость и Благоразумие. Все они, в соответствии с барочной эстетикой, не просто олицетворяют соответствующие добродетели, но и участвуют в «погребальной мистерии», центральным персонажем которой является Смерть. Последняя аллегорически изображена в виде крылатого скелета с песочными часами в руке, высовывающейся из-под тяжёлой драпировки, которая, таким образом, становится символическим обозначением границы между двумя мирами, как и реальная дверь в капеллу, удачно использованная Бернини (на римских саркофагах из-за полуоткрытой двери часто выглядывает Гермес – проводник душ умерших в подземное царство).
И фигура молящегося папы, и фигура смерти с часами, по сути дела, представляют собой различные варианты воплощения ключевой аллегории барочного некрополя - memento mori. О её особом значении для папы Александра VII мы можем судить по тому, что уже в первые дни после его избрания на папский престол он заказал Бернини для своих покоев собственный гроб и мраморный череп, призванные служить ему напоминанием о краткости жизни, а через несколько месяцев – и надгробный памятник, аллегорическая программа которого обсуждалась со скульптором. Сам выбор четырёх добродетелей не является случайным: он отсылает к фрагменту текста 84-го Псалма («Милость и истина светятся, правда и мир облобызаются»), который был выбит на медали, посвящённой вступлению Александра VII на папский престол (на надгробии аллегория Мира заменена аллегорией Благоразумия). Глубокая набожность, выраженная в молитвенной позе папы, и связанные с ней добродетели позволяют понтифику спокойно встретить Смерть, угрожающе-предостерегающий жест которой обращён не только к нему, но и к любому «прохожему».

Аллегория смерти на барочном надгробии в Кафедральном соборе г. Трир (Германия). Фото А.Чекмарёва
Именно аллегория смерти является тем элементом, вокруг которого выстраивается весь образный ряд барочных надгробий вплоть до середины XVIII века, начиная от выдающихся произведений скульптуры и кончая рядовыми памятниками. Пластическая экспрессия и «осязаемость» Смерти с её неизменными атрибутами присущи и надгробию в Кафедральном соборе Трира, и памятнику супругам Найтингейл работы Рубийака в Вестминстерском аббатстве, и целому ряду надгробий, относящихся уже к периоду раннего классицизма.
Другим важным выразительным элементом и барочного, и классицистического надгробия являлась эпитафия, роль которой в аллегорической программе памятника могла быть различной. Во многих случаях эпитафия представляла собой прямую цитату или аллюзию на известные библейские или классические тексты, выступая в качестве дополнения или пояснения основной идеи надгробия или отдельных аллегорий, выраженных пластическими средствами. Иногда смысл эпитафии входил в противоречие с образным строем памятника (особенно это характерно для барочных надгробий). Хрестоматийным примером является надгробие Джованни Баттиста Джизлени (1600 – 1672) - итальянского архитектора, театрального декоратора и музыканта, работавшего при польском дворе. Джизлени сам придумал проект собственного надгробия в церкви Санта Мария дель Пополо в Риме (1672 г.), аллегорическая программа которого построена на контрасте верхней (овальный портрет умершего и подпись: «neque hic vivus», «и здесь не жив») и нижней (скелет со скрещёнными на груди руками за решёткой и подпись: «neque illic mortuus», «и там не мертв») частей памятника. Латинский текст предлагает христианскую трактовку смерти, восходящую к посланию апостола Павла, но воздействие памятника на зрителя, благодаря натуралистически изображённому скелету, оказывается, скорее, противоположным.
В России, где фигуративные надгробия впервые появляются лишь в 1760-е-1770-е годы, формальная типология памятников первой половины XVIII века представлена, главным образом, напольной и пристенной плитой (в Петербурге) и наземным гробом – саркофагом, продолжающим древнерусскую традицию белокаменных гробниц (в Москве). Таким образом, в России в эпоху барокко именно эпитафия становится одним из основных носителей аллегорической программы некрополя. Уже в самом начале XVIII века – сначала в московском, а затем и в петербургском и в провинциальном некрополе получают распространение «светские» надгробия с эпитафиями, которые можно сравнить с западноевропейскими аналогами. Большинство эпитафий этого периода представляет собой изложение наиболее значимых эпизодов биографии умершего в панегирическом ключе (характерной особенностью является точное указание дат), которое, как правило, дополняется стихотворным или прозаическим выражением скорби и сентенцией о бренности жизни («цвет цветши упадает, человек живши умирает»).
Как и в западных надгробиях, эпитафия воспринимается в едином контексте с другими смысловыми элементами памятника – прежде всего, с геральдикой (утверждение фамильной чести и непрерывности рода) и аллегорическими эмблемами смерти (memento mori) и славы (лавровые и пальмовые ветви, трубящие ангелы и т.д.). Эмблематика, используемая в надгробных памятниках на всём протяжении XVIII в. (и даже дольше) заимствуется из книг соответствующего жанра, появившихся на Западе ещё в эпоху Ренессанса и особенно популярных в эпоху барокко. Книга «Эмблемы и символы», впервые опубликованная в 1705 г. в Амстердаме по указанию Петра I, вплоть до начала XIX в. активно использовалась в России в качестве справочника и практического пособия - не в последнюю очередь при составлении аллегорической программы похорон и надгробных памятников. Последнее издание этой книги, содержавшее 840 изображений с объяснениями и комментариями, было осуществлено в 1811 г. Н.М. Амбодиком-Максимовичем (любопытно, что в 1770 г. он, будучи талантливым медиком, получил стипендию для стажировки в Страсбурге из фонда покойной княгини Е.Д. Голицыной (Кантемир), несохранившееся надгробие которой относится к числу первых скульптурных памятников в России).
Начиная с 60-х – 70-х годов XVIII века аллегорическая программа надгробных памятников как на Западе, так и в России начинает претерпевать изменения, связанные с распространением философии и эстетики классицизма. При этом в целом ряде памятников, созданных в конце XVIII в., ещё заметны отголоски образного строя эпохи барокко (в качестве примера можно привести вычурные, украшенные волютами и увенчанные коронами, высокие саркофаги супругов Фонвизиных в некрополе Донского монастыря в Москве). Важно отметить и тот факт, что отдельные аллегории в силу их универсальности для некрополя и консервативности самого аллегорического языка продолжают активно использоваться, однако происходит смещение смысловых и эмоциональных акцентов, и – как следствие – меняется их трактовка в общей структуре классицистического надгробия.
Аллегорическая программа некрополя эпохи классицизма отражает новые представления о внутреннем достоинстве личности, проявляющемся в служении на благо общества, твёрдой вере, семейной жизни. Брутальный образ смерти, характерный для барочного мировосприятия, уступает место её приятию как общей участи, и выражению скорби по ушедшим, перечисление деяний покойного в качестве послужного списка в эпитафии – указанию на его гражданские добродетели и личные качества. Аллегории скорби и прервавшейся жизни (воплощённые в образах плакальщиц, младенцев с угасающими факелами, сломанных деревьев и т.д.) в гармоничной и уравновешенной композиции памятников эпохи классицизма сочетаются с фигурами гениев и античных богинь (олицетворяющих гражданственность, мудрость, военную доблесть и другие добродетели) и аллегориями времени, вечности и забвения (песочные часы с крыльями, фигура Хроноса с косой, змея, окольцевавшая урну или шар, драпировка и т.д.).
Общей установке классицизма на создание идеального образа не противоречит индивидуализация аллегорической программы памятников, которая не только становится различной применительно к мужским и женским надгробиям (как по содержанию, так и по форме), но и позволяет разглядеть в некоторых из них (особенно это характерно для многофигурных женских надгробий рубежа XVIII – XIX вв.) глубоко личностное начало, немыслимое для предшествующей эпохи. Такой способ интерпретации надгробного памятника отчасти подтверждается словами знаменитого скульптора Антонио Кановы – создателя выдающихся произведений мемориальной скульптуры: «аллегория содержит всегда метафизику, но, создавая что-либо, я всегда знаю, что мои фигуры соединены в определённую композицию и что выражает каждая из них, и это не требует всяких пояснений, и если это ясно читается, то я удовлетворён».

Надгробие Марии Кристины Австрийской (1742 – 1798), любимой дочери императрицы Марии Терезии и супруги герцога Альберта Саксен-Тешенского, в церкви Августинцев в Вене (1798 – 1805, скульптор Антонио Канова).
Иллюстрацией этого высказывания может служить работа самого Кановы (много работавшего в жанре мемориальной скульптуры) - надгробие эрцгерцогини Марии Кристины Австрийской в Вене (1798 – 1805), в основу которого был положен неосуществлённый проект памятника Тициану в Венеции. С одной стороны, все элементы этого многофигурного надгробия складываются в сложную аллегорическую программу, в которой, в соответствии с классицистической эстетикой, выделяются три временных слоя – прошлое, настоящее и вечное. В верхней части монументальной пирамиды аллегорическая фигура Славы держит медальон с портретом покойной на античный манер, к которому стремится ангел с пальмовой ветвью в руках (аллегория Памяти); над входом в пирамиду помещена надпись на латинском языке: «Примерной супруге Альберт». Справа от входа в пирамиду находится скорбящий Гений, лев и щит с гербом Австрии и Саксонии; в центре и слева – две группы по три фигуры в каждой, объединённые гирляндой в единую погребальную процессию. Важно отметить, что, при всей убедительности образов, эти фигуры лишены чётких атрибутов и их аллегорическое значение остаётся неопределённым, допуская различные интерпретации. Женскую фигуру с урной у входа в пирамиду принято считать аллегорией Добродетели, другую женскую фигуру, ведущую слепого старика - аллегорией Милосердия или Горя, а всю группу из трёх фигур слева – аллегорией трёх возрастов (ребёнок, молодая женщина, старик).
В России в последние десятилетия XVIII века получают развитие все типы классических надгробий (пирамида, обелиск, колонна, жертвенник, урна, мавзолей и т.д.), с присущей им системой аллегорий, и складывается национальная школа мемориальной скульптуры (Гордеев, Мартос, Козловский и др.), по своему уровню сопоставимая с европейской. Целый ряд многофигурных памятников петербургского и московского некрополя эпохи классицизма, выполненный русскими мастерами (надгробие А.М.Голицына работы Гордеева, надгробия Н.И.Панина, Е.С.Куракиной, А.Ф.Турчанинова работы Мартоса, надгробие С.А.Строгановой работы Козловского, надгробие И.И.Козлову работы Замараева и др.), отличает та степень художественной выразительности и глубины в трактовке аллегорий, которая превращает последние в нечто среднее между индивидуальным образом и универсальным символом (характерным примером может служить исключительный по силе своего воздействия образ скорби в памятнике Е.С.Куракиной, воплощённый в фигуре плакальщицы и барельефе, на котором изображены сыновья покойной).

Один из самых знаменитых скульптурных памятников эпохи классицизма – надгробие Е.С.Куракиной (1735 – 1769) работы И.П.Мартоса (1792). Пафос совершенного в художественном отношении памятника контрастирует с известными нам подробностями жизни Куракиной, прославившейся своими любовными похождениями и упомянутой Щербатовым в его сочинении «О повреждении нравов в России».
Эти тенденции характерны и для дальнейшей эволюции аллегорического языка некрополя на рубеже XVIII – XIX вв. Стремление к «естественности», акцент на личных переживаниях, восприятие судьбы человека в контексте его частной жизни, осознание необратимости исторического времени, характерные для эстетики сентиментализма и – затем – романтизма, приводят к «растворению» аллегорической программы в художественном образе надгробия и – как следствие – к кризису традиционного аллегорического языка, который постепенно начинает восприниматься как нечто устаревшее и фальшивое.
Об этом же свидетельствует и традиция кладбищенской элегии, основоположником которой является английский поэт Томас Грей с его «Элегией, написанной на сельском кладбище» (1750), вошедшей в русскую литературу в начале XIX в. в вольном переводе В.А.Жуковского (под названием «Сельское кладбище»). Для кладбищенской элегии с её «чувствительностью» характерно эмоциональное восприятие некрополя, выражающееся в предпочтении «скромного памятника», с «непышной надписью и резьбою простою» «надменному мавзолею». Знаменитое стихотворение Пушкина «Когда за городом, задумчив, я брожу...» (1836), в основе которого лежит противопоставление городского «публичного кладбища» с его «дешёвого резца нелепыми затеями» «неукрашенным могилам» и «торжественному покою» сельского погоста, отчасти продолжает эту традицию. Помимо высмеивания «аллегорической буффонады» (по меткому выражению современной исследовательницы) официальных надгробных памятников, в строчке из этого стихотворения «По старом рогаче вдовицы плач амурный» можно разглядеть и нечто иное, а именно - выход за пределы традиционного языка некрополя, нарушение его правил, когда надгробие воспринимается в контексте фактов биографии покойного, не включённых в программу памятника или даже прямо противоречащих ей. Так, простое сопоставление сохранившихся на Лазаревском кладбище Александро-Невской лавры двух надгробий трёх жён известного авантюриста - венецианского грека Марэна Карбури де Кефалони, графа де Ласкари (1729 - 1782), находившегося на русской службе при И.И. Бецком и изобретшего способ доставки «Гром-камня» для постамента «Медного всадника», позволяет заподозрить «неутешного супруга» в неких тёмных делишках (несмотря на вычурные эпитафии на французском языке с выражением скорби).

А реакция просвещённого зрителя на уже упоминавшееся надгробие Е.С.Куракиной определяется не только образным строем памятника, но и скандальной репутацией княгини. Именно к такому способу интерпретации, построенному на контрасте «идеи» памятника, и воплощённой в других источниках «памяти» об усопшем, тяготеет и современный «прохожий».

@темы: обряды и традиции, погребальные сооружения, Тени смерти, история скульптуры, атрибуты погребения и похорон

---

[The Highgate Vampire]

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

Домик ведьмы

[The Highgate Vampire]

Потрясенные строители в графстве Ланкашир раскопали хижину XVII века с хорошо сохранившимся телом кошки.
Домик был обнаружен рядом с водохранилищем деревни Барли, у подножия холма Пендл-хилл. Эту местность на северо-западе Англии называют "Страной Ведьм".
Вызванные для разведки строительного участка археологи сначала натолкнулись на фрагменты старого здания, полностью покрытые землей и травой.
Историки полагают, что хорошо сохранившееся жилище могло принадлежать ведьме.
Кошка была замурована в стене запечатанной комнаты и мумифицировалась естественным путем.
Предполагается, что заживо захороненное животное должно было охранять обитателей жилища от злых духов.
Карл Сандерс, представитель строительной компании, сказал, что не часто приходится иметь дело со сказочным домиком, да еще и с котом колдуньи.
"Здание в отличном состоянии и, проходя по его комнатам, ты испытываешь ощущение, что оказался в прошлом. Пендл-хилл обладает колдовской аурой и трудно не попасть под его магические чары", - отметил он.
Еще до начала работ было много шуток насчет летающих метел и черных котов, поэтому находка по-настоящему потрясла всех, говорит Сандерс.
А вот специалист по Пендл-хилльским ведьмам Саймон Энтвистл считает, что по своей важности находка сопоставима с открытием гробницы Тутанхамона.
"Мы в нескольких неделях от 400-летней годовщины процессов над ведьмами Пендла, и нынешняя находка в самом сердце Страны Ведьм, возможно и есть башня Малкина".
О существовании башни Малкина как о месте регулярных колдовских шабашей ходило много слухов и спекуляций.
Говоря о найденной кошке, Энтвистл подчеркнул, что коты являются постоянным атрибутом фольклора, связанного с ведьмами.
Строительные компании часто обращаются к помощи археологов, когда строительные участки могут представлять историческую ценность. Археолог Фрэнк Гиекко, участвовавший в раскопках домика, сравнивает находку с открытием Помпеи. По словам Гиекко, как только были обнаружены двери, стало ясно, что за ними нечто особенное. "Это микромир, рассказывающий о взлете и падении этих мест, от охоты на ведьм до индустриальной революции".Строительство приостановлено до тех пор, пока идут археологические раскопки.
В домике также найдена кухонная утварь XIX века в первозданном виде. А рядом с хижиной были обнаружены викторианская посуда, оловянная ванна и остов кровати.

© BBC

Надо напомнить, что на страницах нашего сообщества уже была история самого громкого процесса над ведьмами из Пендла ⇒ Вспомнить

@темы: поверья и приметы, Haunted, мумии

---

Феномен блуждающих могил

[The Highgate Vampire]

Осенью 1928 года сэр Артур Хезлем оказался проездом в маленьком шотландском городке Гленисвилл. На местном кладбище почти семьдесят лет назад был похоронен брат его деда, сэр Роджер Хейзлем. В молодости Роджер затеял ссору с отцом, впал в немилость, был лишен наследства и выдворен из дома. Молодой смутьян очень долго скитался по миру, пока не нашел успокоения в нищете и свободе на местном гленсвиллском кладбище. Со временем у Хейзлемов вошло в традицию посещать его могилу, и в последний раз сэр Артур был здесь не менее пяти лет назад. Однако в памяти он сохранил местонахождение могилы Роджера, он помнил и соседнее надгробье с высеченным в граните ангелом.
Войдя на кладбище, он сразу же свернул направо и зашагал по огибающей кладбище дорожке. Могила Роджера должна была находиться в самом конце, у ограды. Но ее там не оказалось! Участок, на котором когда-то была могила, представлял собой ровное, заросшее место. Сэр Артур мог поклясться, что память его не подвела. Вот могильная плита с ангелом, а вот тут, в двух метрах, была могила Роджера, и он отлично это помнил!
Сторож с сизым носом совершенно ничего не мог сообразить по поводу исчезнувшей могилы, и озадаченный сэр Артур обратился в муниципалитет. Единственное, чем ему могли там помочь - это разыскать старую схему расположения могил. Схема подтвердила, что сэр Артур не ошибся, и искал там, где нужно. Кто-то вспомнил о прежнем кладбищенском стороже Питере Фергюссоне. Старика разыскали, и он вспомнил, что несколько раз могила Роджера попадалась ему на глаза, и в последний раз это было года четыре назад. Он отправился с сэром Артуром на кладбище, долго блуждал вокруг надгробья с ангелом и обескуражено развел руками: могила была здесь, но куда она исчезла, неужели осквернители могил ее уничтожили? Однако старик все же отыскал могилу Роджера! Она находилась совершенно в другом месте, в 200 метрах от того места, где сэр Артур навещал ее полтора десятка лет назад. Безусловно, это была та самая могила: небольшой земляной холм, вертикальная плита из темного гранита в виде Мальтийского креста. Но как она могла очутиться здесь? Сэр Артур ни минуты не сомневался, что сам гроб, зарытый на два метра в землю, остался на старом месте, сюда же перенесли только плиту, насыпав для маскировки холмик. Но с какой целью? И вообще, кому понадобилось заниматься подобной бессмысленной и кощунственной работой?
Сэр Артур телеграфировал в Лондон своей тетке, леди Берил, которая, как он точно знал, несколько раз после него посещала гленсвиллское кладбище. Спустя несколько дней приехала сама леди и во всеуслышание заявила, что могильная плита перенесена. Сэр Артур был тверда уверен, что перенесли только надгробье, а сам гроб остался в земле. Чтобы доказать это, он нанял землекопов и велел рыть на месте исчезнувшей могилы. Была выкопана глубоченная яма, но никаких следов гроба в ней не оказалось! Сэр Артур и леди Берил пребывали в совершенном недоумении. Оставалось предположить, что могила Роджера на шотландском кладбище изначально была фикцией, что Роджер никогда не был здесь захоронен, и что его потомки и родичи возлагали цветы и веки фактически пустому месту.
Заинтригованный Сэр Артур решил продолжить эксперимент и приказал землекопам раскопать и новую могилу, хотя был убежден, что яма также окажется пустой. Однако на глубине полутора метров лопата землекопа неожиданно ударилась о крышку сгнившего гроба и проломила ее! Очень осторожно освободили из земли остатки когдато дубового гроба и обнаружили скелет с клоками истлевшей одежды! Присутствовавшая при раскопках леди Берил потребовала осмотреть пальцы кисти руки. По семейному преданию, Роджер, не снимая, носил перстень из индийского серебра с золотыми монограммами "R" и "H". Сэр Артур, уверенный, что обнаруженное захоронение не имеет никакого отношения к предку, лично спустился в яму. На безымянном пальце болтался тот самый перстень, который так тщательно описала леди Берил! Сомнения исчезли - они раскопали могилу Роджера Хейзлема. К тому же кладбищенские землекопы поклялись, что не может быть и речи о том, чтобы кто-то, не говоря о них самих, вырыл гроб из старой могилы и перенес его в новую. Захоронение Роджера, как подтвердили эксперты, находилось здесь всегда(!), обломки гроба и сами кости скелета так прочно "впаялись" в землю, что практически не отделялись от почвы. Сэру Артуру пришлось согласиться с этим фактом. Предположение, что кому-то понадобилось перенести на новое место не только надгробный каменный крест, но и весьма объемистый кусок почвы вместе с гробом и останками Роджера, было совершенно нелепым. Кроме того, такую работу невозможно было проделать, не оставив практически никаких следов.
Об истории с могилой Роджера Хейзлема много писали в свое время все газеты Великобритании, этим занималась полиция, но ни одной сколько-нибудь правдоподобной версии выдвинуто не было. Впрочем, Сэр Артур и его родственники были отнюдь не первыми людьми, кто недоумевал и едва не сходил с ума, столкнувшись с подобными явлениями.
За пять веков до упомянутых событий, в XV веке в Линце, Австрия, в архивных записях церкви св. Фомы зарегистрирован случай, когда исчезнувшая могила бюргера Штетенберга была обнаружена в другом месте кладбища, что вызвало бурную реакцию суеверных обитателей города. Решили, что покойный бюргер при жизни занимался колдовством, и от этого его прах не может успокоиться на одном месте. Новообнаруженная могила была вскрыта при тысячной толпе, в ней нашли гроб с останками Штетенберга, которые тут же сожгли, и закидали яму камнями, водрузив сверху массивный осиновый крест.
В 1627 году в Куэнке, Испания, трибунал инквизиции занимался делом о тайном перемещении могилы Педро Асунтоса. Захоронение, как и в случае с англичанином Роджером Хейзлемом, было весьма старым, и перемещение также произошло вместе с почвой, в которой находился сгнивший гроб.
В 1740-х годах в окрестности Равенсбурга (Германия) пастухи, перегонявшие стадо, обнаружили могилу с надгробным камнем на берегу реки, где они до этого проходили много раз, но ничего подобного не замечали. На камне была высечена надпись: "Здесь покоится Христина Бауэр, прихожанка церкви Равенсбурга". Пастухи немедленно послали за священником и тот, явившись к могиле, был несказанно удивлен: он прекрасно помнил могилу Бауэр, она была похоронена на видном месте церковного кладбища за свой большой денежный вклад в церковную казну. Пришли на кладбище, и там, на месте могилы Христины Бауэр, обнаружили совершенно пустой и ровный участок земли! Через некоторое время при многих свидетелях произвели раскопки в обоих местах, и прах Бауэр, вопреки здравому смыслу, обнаружили не на кладбище, а в гробу, находящемся под надгробным камнем на берегу реки! Священник окропил истлевший гроб и останки святой водой и распорядился оставить из на новом месте, ежели высшей силе было угодно, чтобы они покоились именно здесь. Могила Христины Бауэр еще очень долгое время вызывала тихий суеверный ужас у местных жителей, пока ее не уничтожили во время боев Первой мировой войны.
Однако то, что загоняет в тупик людей цивилизованных, вовсе не является тайной для некоторых африканских племен и полинезийских туземцев. У жрецов на тихоокеанских островах существует обычай сразу после похорон обливать могилу со всех сторон древесным соком или обкладывать ее ракушками. Делается это, по их словам, для того, чтобы могила "не ушла". Аналогично поступают на Гаити жрецы негритянского культа вуду. На островах Тонго есть племя, в котором в одной могиле хоронят всегда только двух человек. Если могила с одним покойником может "уйти", то с двумя нет: если душе одного из них захочется переменить место, душа другого обязательно воспротивится.
А вот недавний случай, происшедший в фермерском поселке Фоли-крик, западный Канзас, США. Дело происходило в конце 1989 года. Рано утром, выйдя из дома проверить скот, фермер Джо Берни прямо посреди двора увидел могильный холм с покосившимся треснутым каменным надгробьем! Закричав от страха, 60-летний скотовод ринулся в дом и вызвал наряд милиции. Могилу осмотрели. Надпись на плите вся потрескалась, и ее прочесть не могли. Злая шутка исключалась, поскольку следующая ферма находилась на расстоянии 5 километров, а забор вокруг фермы тщательно закрывался на внутренние замки. Когда рабочие вытащили плиту и начали срывать могильный холм, на глубине около полуметра наткнулись на истлевший гроб с останками человеческого скелета, вросших в землю. Только с помощью экскаватора сумели осторожно извлечь гроб с костями и перевезти их за несколько километров в степь, где перезахоронили в глубокой яме. Чьи это были останки, как они попали на ферму, находящуюся вдали от города и его кладбища, объяснить ученые не смогли, хотя фоторепортаж об этом таинственном происшествии обошел многие средства массовой информации Америки.

Источник: "real-mystic.ucoz.ru"

-

На всякий случай посоветую воспринять эту статью как городскую байку.
Да и на Гаити нет верования в то, что могила может перемещаться. Гаитян скорее волнует проблема перемещения ее содержимого

@темы: загадки и мистика некрополей, Haunted

---

Покойники из Труняна

[The Highgate Vampire]

©

Бали славится яркими церемониями, сказочными пейзажами, дружелюбными аборигенами, да своей уникальной атмосферой. Не удивительно, что это место стало популярным туристическим направлением. Но мало кто может себе представить, что на острове есть уголок, где некие бали-ага практикуют жуткий обычай - они оставляют своих покойников под открытым небом рядом с гигантским деревом. Самое мрачное, что это вовсе не байка для туристов.
- Давным-давно во времена, когда на Яве существовало царство Маджапахит, - начинает легенду Неман, не переставая работать над черепашкой, которую он вырезает на террасе своего дома, - Раджа учуял благоухающие запахи, которые тянулись со стороны острова Бали. Тогда в нем проснулось любопытство и он отправил своего человека на поиски источника этих ароматов. Посланец проделал путь до деревни Трунян и нашел гигантское дерево. Именно оно источало эти запахи. Тогда посланец сел подле дерева и занялся медитацией. Уходя же, он оставил в этом чудесном месте покойника.
Логика посланца не совсем понятна. Поэтому стоит пояснить его мотивы. Дело в том, что он не хотел, чтобы Раджа когда-нибудь сумел узнать о местоположении этого чудо-дерева. А покойник был нужен для того, чтобы “заглушить” ароматные запахи, которые тянулись до самой Явы.
Есть еще вторая версия этой легенды, которая была рассказана мне школьным учителем по имени Мадик. Учитель чрезмерно вежлив, как официант в дорогом ресторане и назойлив как муха (а мух здесь очень много!), которая так и норовит залететь вам в рот. Начинается легенда теми же словами «Давным-давно, когда на Яве существовало царство Маджапахит…». Так вот в те времена все то уникальное, что есть в мире, должно было быть преподнесено Радже. Естественно жители деревни Трунян не желали расставаться со своим чудесным деревом. Поэтому они стали укладывать покойников вокруг него, чтобы перебить благоухающий аромат. Только вот воздух вокруг почему-то приобрел нейтральный запах. Нельзя было теперь почувствовать ни ароматов дерева, ни вони разлагающихся тел. Почему это произошло – остается загадкой, но чтобы не говорили нам легенды, покойников продолжают укладывать вокруг дерева по сей день.
В Труняне на самом деле есть три кладбища. Первое предназначено для младенцев и детей, которых на похоронах чуть посыпают землей. На втором кладбище покоятся все те, кто погибли в несчастных случаях или были убиты. Их уже закапывают в землю. Ну а третье кладбище только для тех, кому удалось дожить до старости, для тех, кто умер по естественным причинам. Их тела не закапывают в землю, а укладывают под гигантским Тару Менян. «Тару» - значит дерево, «Менян» - ароматное, благоухающее. Это очень старое дерево, от которого произошло название деревни. Мы верим, что оно нейтрализует запах разлагающихся тел.
Старый чудак Нянглу в свою очередь подтверждает все сказанное Мадиком:
- Там лежат такие же как и я. Те у кого зубов не осталось, - Нянглу расплывается в улыбке. Зубов у него и вправду больше нет.
Собрав местные легенды, я отправляюсь на то самое кладбище. Добраться до него можно только по озеру. Расстояние от деревни до кладбища незначительное – меньше километра. Поэтому как вариант можно попробовать пройти этот маршрут вплавь. Но пока таких авантюристов не нашлось, трунянцы заколачивают деньги на туристах с острова Ява, которые как в той легенде прибывают сюда каждый день, чтобы посмотреть на чудо-дерево.
На кладбище мрачно, влажно и очень грязно. Пластиковые бутылки, целлофановые пакеты и другие продукты цивилизации сразу бросаются в глаза. Судя по всему мусор, который остается после похорон, никто не вывозит. Его просто сметают в кусты. Какой-либо запах – трупный или ароматный – отсутствует. Крона гигантского Тару Менян спасает “погребенных” и визитеров от жаркого тропического солнца. Покойники лежат в ряд прямо на земле. Могилками им служат плетеные клетки из бамбука, которые называются “анчак саджи”. Они нужны для того, чтобы голодные собаки или другие животные не устроили себе пир на костях умерших.
Всего клеток на кладбище 7 штук. Я аккуратно заглядываю в одну из них. Судя по одежде это женщина. На ней длинная юбка и вроде блузка. Туфли не нахожу. Сложно предположить как давно лежит в бамбуковой клетке эта незнакомка, но я бы сказал, что она еще не успела потерять своего лица окончательно. У нее остался нос, полный ряд здоровых зубов и местами даже кожа. Ее черные волосы лежат нетронутыми вокруг черепа. Не хватает только глаз.
От вида спящей под кроной гигантского дерева “некрасавицы” мурашки пробегают по коже, становится не по себе, в то время как ее соседки выглядят куда “милей”. В двух ближайших клетках покоятся одетые скелеты, которые воспринимаются абсолютно естественно.
Отсняв материал, я покидаю кладбище. В след мне смотрят десятки черепов, которые аккуратно выставлены на древнем пьедестале. Когда-то все они принадлежали покойникам из бамбуковых клеток. Потом они переехали на мрачный пьедестал. Три из них еще совсем свеженькие – серо-белого цвета, другие же позеленели и покрылись плесенью. Здесь на пьедестале они служат циничным напоминаем того, что все мы смертны. И все мы, если посчастливится, когда-нибудь будем лежать на кладбище, погребенные согласно обычаям. Только вот обычаи эти разные.

+галерея+

@темы: обряды и традиции, древние захоронения, азиатские кладбища, Оссуарии, кости, черепа, скелеты

---

Rich Mullins - The Color Green

[The Highgate Vampire]

Пока распознать ирландское кладбище не получилось. Похоже и на церковный погост Kilree church, и на Monasterboice. Только воды и там и там нет. Зато она есть около St. Caimin на Lough Derg.
Зато красивейшие утесы Мохер узнаются сразу.

немного клифов

отчет красивый
.flickr.

@темы: ирландские кладбища, клипы/ролики/передачи