В XIV веке совершается переход от изображений мертвых и их диалога с живыми ("Пляска смерти") к изображениям самой Смерти, Смерти-Властителя, Смерти-Триумфатора...
Vojen Wilhelm Cech-Colini (р. 1924)
Экскурс
Фреска в Ораторио деи Дишиплини г.Клузоне,Ломбардия,XV в.
"Triumphus Mortis" или "Триумф смерти" - один из популярнейших сюжетов искусства Средних веков и Возрождения является типичной итальянской темой, в то время как "Пляска Смерти" имеет франко-германское происхождение. Главная роль в рождении темы "Триумфа Смерти" в Италии принадлежит тосканскому поэту-мистику, писавшему на народном итальянском языке, последователю Франциска Ассизского, человеку глубоко трагической судьбы - Якопоне да Тоди и его современникам и последователям. Его драматическая, богатая неожиданными контрастами, аллегориями и поэтическими метафорами поэзия послужила питательной почвой для роста тех настроений и умозрений, которые легли в основу пластических решений художников школы треченто.Одной из главных их задач стала персонификация Смерти.
До середины XIV века ее изображений практически не встречается. Редкие исключения имеют, как правило, маргинальный характер, остаются малоизвестными для художников и потому не получают распространения (капители соборов в Париже и Страсбурге, волосатый четырехликий монстр в надгробии прелата работы Тино да Камаино, похожее на вампира существо в росписях нижней церкви Сан Франческо в Ассизи). Именно в "Триумфах Смерти" она получает облик демона или злой фурии с крыльями летучей мыши. В дальнейшем это изображение во Франции и в Италии в соответствии с женским родом смерти ("la morte" и "la mort") трансформируется в женский образ полусгнившего трупа (transi dech arne) с остатками волос на голом черепе; в Германии - в мужской, в соответствии с мужским родом - der Tod; Смерть взбирается на коня (также "transi dech arne" - апокалиптический образ "коня блед"); в дальнейшем она эволюционирует собственно к скелету. В Италии под явным воздействием античных представлений Смерть вооружается косой (отсюда изображение покоса как символического образа Смерти), а во Франции и Германии, остающихся более верными образам Апокалипсиса, луком со стрелами или копьем, вскоре принятыми и в Италии.
На фреске в палаццо Склафани в Палермо (около 1445 года) Смерть изображена в виде рыцаря "dech arne" на гигантском коне (тоже "dech arne"), пускающей стрелы из лука в группу молодых дам и кавалеров, которые развлекаются музыкой у фонтана. Под копытами коня вповалку гибнут люди (в основном епископы и священники), в то время как позади остаются тщетно умоляющие Смерть бедняки и калеки, на которых она не обращает внимания.
Самое выдающееся место в цикле тречентистской монументальной живописи ("Страшный суд", "Ад", "Анахореты", "Триумф Смерти"), бесспорно, принадлежит "Триумфу Смерти", предположительно исполненному болонским мастером около 1350 года в северо-западной угловой галерее Пизанского Кампосанто (кладбища,в переводе буквально - Святое поле). Источниками иконографической программы цикла в Кампосанто послужили в первую очередь богословско-теологические трактаты ученых-теологов доминиканского ордена, популярные в позднее средневековье различного рода "триумфы", а также нравоучительно-назидательные легенды и притчи.
Среди них особой популярностью пользовалась притча о трех живых и трех мертвых. Она повествует о трех беззаботных принцах (в некоторых версиях - королях), возвращавшихся с охоты и встретивших на дороге трех мертвых, возвестивших им: "Такими, как вы, мы были, такими, как мы, вы будете!". Указание на бренность земного бытия, к которому сводится основное содержание притчи, восходит к воззрениям поздней античности. Но текст, близкий ее средневековой редакции, появился в III веке в арабской поэзии и лишь в Х-ХI веках в Европе. Впервые он помещен на саркофаге св. Петра Дамиани (умер в 1072 году), а затем на стенах церквей (Нойвейлер в Эльзасе, XIII век) и на входах на кладбища (Авиньон. Теплиц и др.). В разных вариантах легенда получила распространение во Франции, Германии, Италии, Англии, Дании, Швеции и других странах. Уже в одной из самых ранних редакций (у английского схоласта и государственного деятеля при дворе Генриха II Плантагенета Уолтера из Мейпса, XII век) она связывается с жалобами всех сословий на неминуемое торжество смерти.
В XIII веке легенда получила поэтическую обработку во Франции. У Бодуэна де Конде трое юношей поочередно выражают свой ужас при виде мертвых. Затем первый мертвый обращается к ним с уже известным нам изречением и призывает их быть благородными и добродетельными. Второй говорит о всесилии смерти, перед которой равны все сословия - короли, князья, герцоги, графы. Третий призывает молодых людей защитить себя перед смертью добрыми делами. У Николя де Маржиналя первый мертвый призывает юношей любить на земле Сына Девы Марии. Из речи второго выясняется, что первый из мертвых был епископом, второй - графом, а он сам - королем. Теперь же они все трое во власти дьявола. В одном из анонимных вариантов легенды первый мертвый был папой, второй - кардиналом, третий — панским нотариусом. В другом, также анонимном, варианте на первый план выдвинуты религиозно-аскетические мотивы. Наконец, в самом позднем французском варианте вся сцена представлена как видение отшельника, где он обстоятельно описывает явление мертвых, а живые впервые представлены как всадники. Речи мертвых в изложении отшельника сводятся к страху перед всесилием смерти, осуждению земных утех, ведущих к утере будущего райского блаженства. Именно в этой редакции легенда вошла в расширенное издание "La grande danse macabre" 1486 года Гюйо Марашана и получила широкое распространение во многих переизданиях.
Мастер "Триумфа Смерти" в Пизе следует варианту легенды о трех принцах и королях, которым отшельник Макарий Египетский показывает три открытых саркофага с тремя разлагающимися трупами. Подлинный композиционный и идейный центр картины - аллегорическая фигура Смерти, впервые в христианской иконографии изображенной в образе летящей страшной фурии с косой. Здесь же находится и ключ к пониманию смысла всей картины - стихотворная надпись поддерживаемая двумя крылатыми гениями и воплощающая традиционные средневековые представления о равенстве всех, от папы и императора до нищего слепца и жалкого калеки, перед лицом неминуемой смерти. Ведь именно в периоды высокого и позднего средневековья страх перед смертью получает свое выражение как в усилении мотивов бренности и тщетности земного бытия в проповедях монахов нищенствующих орденов, так и в широко распространившихся, особенно в XIV веке, религиозно-фанатических движениях, таких как флагелланство, сущность которого сводится к тому, чтобы самоистязанием освободиться от грехов и тем самым избежать вечного проклятия, как массовые преследования евреев, якобы задумавших истребить христиан, как появление так называемых танцоров, посредством танца доводивших себя до полного изнеможения (в 1374 году в Кельне танцевали весь день напролет 500 человек, в Льеже - несколько тысяч, в том числе женщины и дети). Даже при дворе бургундских герцогов с его изощренной куртуазной культурой, постоянно слышатся ноты бренности, хрупкости красоты, преходящем характере мирской славы.
Так в произведении мастера пизанского цикла фактически впервые получает пластическое воплощение новая тема позднесредневекового искусства - тема Триумфа Смерти, занявшая столь важное место во всей жизни позднесредневекового общества. **
Иллюстрации к "Триумфам" Петрарки
1.2.В двух украшенных миниатюрами рукописях «Триумфов» Петрарки и в двух циклах гравюр на ту же тему колесница Смерти окружена жестикулирующими демонами, хватающими осужденных, и ангелами, уносящими избранных. В другой иллюстрированной рукописи кони, везущие мрачную колесницу, падают, сраженные молнией, оказавшись — на рисунке, посвященном «Триумфу Божества»,— перед воскресшим Христом.
На картине, написанной в 1488-1490 годах Лоренцо Костой для церкви Сан-Джакомо в Болонье, над колесницей Смерти изображено огромное Богоявление: Бог-Отец восседает на троне между Марией и Христом, окруженный концентрическими эллипсами ангелов и святых. Прямо над косой Смерти обнаженный ребенок, несомый двумя ангелами, символизирует душу, отлетающую после кончины. Маро в «Плаче по мессиру Флоримону Роберте» соединяет чисто христианское нравоучение с итальянизированным триумфом Смерти.
И всё-таки все остальные изображения триумфа Смерти, созданные в духе Петрарки, кажутся совершенно светскими. Если бы не неизменные белые кресты, вышитые на черной материи, неосведомленный зритель никогда бы не догадался, что речь идет о христианской иконографической традиции.***
Питер Брейгель-старший (ок. 1525—1569). Триумф Смерти (1562) -Разбор-В Нидерландах свирепствовала инквизиция, испанцы огнем и мечом пытались подавить народное восстание. Все это нашло отражение в творчестве художника.
В написанном около 1562 «Триумфе Смерти» Брейгель, как бы глядя на мир сквозь призму Босха, создает жуткий «панегирик» Смерти: в зареве пожаров ставшая бесплодной и безлюдной земля, покрытая столбами с колесами пыток и виселицами; на горизонте — такое же пустынное море с гибнущими кораблями.Впечатление зловещей фантастичности усилено еще и тем, что пространство, охваченное картиной, изобилует самыми разными сценами, наполнено различной символикой. Здесь и символическое изображение средневекового понимания «триумфа смерти», где она изображена в виде скелета на тощем коне, и «пляска смерти», в которой перед неизбежным концом все равны. Бесчисленные полчища воинов-скелетов, влекут толпы людей — кардиналов и королей, крестьян и солдат, женщин и монахов, рыцарей, любовников, пирующих — к огромному распахнутому гробу.Человечество перед лицом Смерти предстает как бессильная множественность слепых частиц в царстве бессмыслицы, жестокости и всеобщей гибели.
Работа изобилует массой разрозненных сцен, тематически связанных между собой присутствием смерти, которая подстерегает и настигает людей всюду.
Центральное место в картине занимает изображение побоища, за которым стеной стоят шеренги скелетов, порожденных им.
В правом углу показан стол, окруженный пирующими и предающимися разврату молодыми людьми; их также поджидает смерть.
В левом углу изображена лежащая фигура в королевской мантии; смерть, уже предъявившая на него свои права, теперь интересуется лежащим рядом с королем золотом, добытым обманом и стяжательством.
Тощая лошадь, управляемая скелетом, влечет полную черепов телегу; у стен монастыря скелеты монахов, облеченные в сутаны, грузятся в ладью...
На втором плане картины — пейзаж, усеянный виселицами с повешенными, скелетами, сценами битв и пожарищами.
Смерть у Брейгеля — кара за грехи, она настигает человека в бою и на пиру, во время любовного свидания и в поле за работой. А фоном всему этому — страшный адский пейзаж земли, превращенной людьми в пустыню.
Так в иносказательной манере художник пытался выразить свой протест против того, что происходило у него на родине, донести до потомков ужасную правду об увиденном.
Но самый впечатляющий « Триумф Смерти », не испытавший влияния Петрарки, принадлежит Питеру Брейгелю Старшему (ок. 1562, Прадо). Мораль его всё та же, что в плясках смерти и легенде о трех мертвецах и трех живых: когда жизнь приходит к концу, удовольствия, богатства и слава более ничего не стоят. Но преподана она в форме кошмарного, пестрого, фантасмагорического видения.
Картина одновременно подчеркивает масштабы бойни и изобилует чудовищными деталями, почерпнутыми из арсенала Босха: гроб на колесиках, гигантская мышеловка, живые, запутавшиеся в сетях мертвецов. Композиция разворачивается, начиная с левого верхнего угла: там два скелета звонят отходную, раскачивая с помощью веревок колокол, подвешенный на сухое дерево.
У подножия полуразрушенной башни (на которой видны часы) трупы в белых саванах возвещают трубными звуками наступление рокового дня. И в самом деле, вот толпа скелетов, беснующихся на обрывистом речном берегу, а вот появляется и заполненная черепами повозка, управляемая скелетами и запряженная тощей лошаденкой. В центре картины художник изобразил триумф как, таковой.
Смерть, сидящая на худой кляче и держащая обеими руками косу, косит живых людей или подталкивает их к мышеловке с поднятой заслонкой. Жертвы рады были бы спастись бегством, но путь им преграждают бесчисленные трупы с надгробными плитами наперевес. Безносая окружена вооруженными скелетами; они набрасываются на людей, которые только что пировали и наслаждались музыкой.
Возле покинутого стола молодой рыцарь, обнажив меч, пытается оказать безнадежное сопротивление. Художник решил дать количественное доказательство могущества смерти: покойников на картине куда больше, чем живых.
Он дал также панораму множества способов смерти: от болезни, возможно, чумы (император теряет сознание, труп тащит в ров убитого горем кардинала,повозка, груженная черепами, напоминает специальные тележки, использовавшиеся во время эпидемий), в бушующем море или озере, на войне (оружие, факелы и пожары составляют извилистую, но почти непрерывную полосу от одного края картины до другого), по воле случая (несчастный падает со скалы).
Никогда еще ощущение вездесущности и неодолимого могущества смерти не выражалось с такой фантазией и широтой. Концентрации макабра на картине Брейгеля (в этом отношении представляющей собой почти что энциклопедию) соответствует массовое распространение образов смерти в иконографии ХУ-ХУI веков. Недостатка в выборе нет. На итальянских маркетри рябит в глазах от клепсидр и черепов 101. В одном иллюстрированном часослове Смерть методично косит зеленеющий луга срубает деревья; вокруг нее — нежный, пестрый, чарующий вид, пересекаемый речкой и завершаемый холмом. о другом она предстает в короне, сидящей на могильном камне, с дротиком в качестве скипетра в одной руке и черепом вместо державы в другой; вдалеке виднеются горы и город, над которым возвышается церковь.
Полчища трупов, победоносно сражающихся с живыми на картине Брейгеля, напоминают о почти не прекращавшихся в те годы вспышках насилия. Макабр был связан с чумой. Но точно так же он был связан и с войной — жутковатой соседкой жителей Европы со времени Больших отрядов до самого конца религиозных распрей (1648). Конечно, не она породила массовые бойни. Но она почти всегда была где-то рядом, сопровождаемая всё новыми и новыми набегами солдатни, зверствами, грабежами, гибелью урожая. Восстания и гражданские войны сопутствовали иностранным нашествиям или сменяли их; современники были убеждены, что вооруженное насилие не оставит их ни на минуту.
Из статьи Жана Делюмо «Танцы мертвецов и Пляска Смерти»Ян Брейгель-старший (1568-1625). Триумф Смерти (1597)***
Ренессансная интерпретация мифа о быке - символе смертиМиф в культуре Возрождения. - М.: Наука, 2003, с. 185-189К. Леви-Строс и его сторонники видят в мифах древних народов удобный материал для изучения структуры человеческого мышления. Варианты и истолкования мифа не искажают, а только развивают и дополняют заложенную в нем структуру. При переходе от версии к версии, от интерпретации к интерпретации, которые оказываются метафорами предыдущего этапа, сохраняется и тем самым обнажается общая "арматура". Присоединяясь к этому выводу, заметим, что каждый миф дает нам конкретный образ, который затем часто становится символом. На наш взгляд, во многих мифах о Быке, религиозно-историческая роль которого была в высшей степени значительна, что выразилось в различных культах животного, выделяется главное - отношение к смерти как индикатору характера цивилизации, как одному из коренных параметров коллективного сознания.
В XIV-XVI вв. зловещие "пляски смерти" свидетельствовали не о возвращении к средневековому осуждению человеческой плоти, но, напротив, о продолжающемся процессе ее реабилитации, представая не символами зла, но своего рода модификациями Природы и материи. Чисто природное, близкое животному могло быть необузданным и жестоким, как, например, в фарсовых побоищах карнавальных представлений или позднее в прозе Рабле, но зрелище этой жестокости лишь подчеркивало от противного суверенную мощь следующего "лучшей Природе" человеческого разума, эту неуемность обуздывающего.
Ритуал "выноса смерти" (чучела) и поношение его или уничтожение, возрожденный в XIV в., связан с древним ритуалом проводов зимы, изгнанием смерти, защитой человеческой жизни, заботой об урожае. Гуманистические образные структуры ренессансной культуры зримо "скругляли" путь их формирования, вновь и вновь заворачивая его в круг посюстороннего космоса с его динамикой "вечного возвращения". Природа фактически идентифицировалась с идеей смертности - и здесь антагонизм средневекового и ренессансного сознания проступал с особой, бескомпромиссной остротой.
Описание Петраркой в "Триумфах" колесницы Смерти с запряженными в нее быками и упоминание Персефоны - один из примеров ренессансной интерпретации символа смерти, Быка, в котором языческая богиня с приносимыми ей в жертву на празднике плодородия черными быками представлена на фоне идеальной любви и обожествления прекрасной Лауры. Общечеловеческая значимость темы смерти, являющейся составной частью более общей проблемы ментальностей, социально-психологических установок способов восприятия мира повлияла на изменение иконографии многих символических образов, входящих в религиозные сюжеты. По выражению Я. Буркхардта, развитию индивидуальности в эпоху Ренессанса соответствовало и новое внешнее выражение ценности "Славы" в ее современном понимании.
читать дальшеЧто в период Ренессанса пришло на смену учению апостола Павла о смерти как о порождении первородного греха? Что противопоставляли гуманисты тем своим современникам, которые искали назидания в "Плясках смерти" и трактате "De arte bene moriendi"? Каково было влияние античной мысли и языческой обрядности? Некоторые ответы на эти вопросы дают памятники изобразительного искусства с их разнообразной символикой.
В XIV в. в Италии воскрешение, по примеру древних, надгробные речи - речи "infunere", тексты завещаний, пространные и выразительные, со статьями "на помин души" ("pro anima"), утешительные письма ("lettere consolatorie"), надгробные плиты, на которых часто встречается изображение быка, - становятся традиционными. Они являлись отражением в зеркале античного наследия языческой мифологии и древней истории, примерами ее ренессансной интерпретации. "Первобытный бык" олицетворял жизненную силу и мужскую власть, хотя его толкование в символике двойственно. Если сила и дикость его импонировали, то тупая бессмысленная жестокость нападений, какую приходилось испытывать человеку, внушала ужас. Знаменитые испанские корриды представляют быка символом мрака и варварства, а матадора-человека - олицетворением света и цивилизации, что так созвучно ренессансному антропоцентризму. Древние критские культы, которые существовали в сходных формах и в других культурах, делали быка объектом атлетически-артистических танцев-перепрыгиваний, в которых человек пытался доказать свое превосходство и ощутить чувство победы над животной природой зверя. С этим связано стремление приручить быка и поставить его на службу человеку, что впоследствии генетически перейдет в иконографию месяцев и времен года позднего Ренессанса, где при отсутствии библейско-евангельских сюжетных привязок в образе быка остаются волнующие контрасты мифа и реальности, отражающие развитие ренессансного искусства, нового чувства природы, психологию человека нового времени.
Достаточно вспомнить "Осень" Франческо Бассано, где быки, изображенные в глубине картины вспахивающими землю, являются неотъемлемыми персонажами крестьянской жанровой сцены и в то же время символами умирающей, засыпающей осенью природы, мифологизированным воспоминанием о теме плодородия, смерти и воскресения, также связанной с быком в позднеантичном культе Митры.
Основательность, связь с землей, тяжеловесность, прочность и жизненная сила - типичные характеристики образа быка в древней восточной и античной мифологии - выступают в данном случае в ренессансной интерпретации.
В древней мифологии едва ли был случайным выбор следующих символов: триумфальные колесницы Тиберия, Фаустины, запряженные слонами (символами Славы); квадрига Гелиоса, которую тянут олени (символы неизбежности Времени); образ быка, ассоциируемый с идеей смерти и воскрешения. Желание переосмыслить на необычный лад архетипические формулы античных тем, которым следовали в течение тысячи лет, более или менее подражая античным авторам, особенно заметно во второй половине XIV в. В эпоху позднего треченто в борьбе следования образцам ("imitatio") и творческой изобретательности побеждает "inventio". Поэтому в иллюстрациях "Триумфов" Петрарки уже в первой половине XV в. на крышках кассоне Доменико ди Микелино, Аполлонио ди Джованни, Франческо Пезеллино, Маттео де Пасти, Пьеро Франческо
Фьорентино быки в "Триумфе Смерти", впряженные в колесницу, оставляют впечатление тягловой силы, изображаемой в сельских сезонных календарях; покорный вид этих животных напоминает об архетипе жертвенного быка, а тракговка фигур свидетельствует о самоценности фрагмента из анималистического жанра живописи. Кольца в ноздрях быков - аллюзия детали месопотамских изображений, монументальное сооружение, возвышающееся над повозкой и увенчанное Смертью с косой - отголосок квадриг Древнего Рима, а может быть, индоиранских лунных колесниц, где лунный бог, стоящий на колеснице натягивает тетиву лука и поражает своими стрелами, являясь своеобразной предтечей колесницы Амура у Петрарки. Хотя индоиранский вариант мог выражать и буквальный смысл - не символическую смерть от любви, а вполне реальную. И еще одно наблюдение: фон, на котором чаще изображался Триумф Смерти в XV в., сродни макабрической средневековой иконографии: горы трупов, черепа. Таким образом, Триумф Смерти в Х1У-ХУ вв. становится одним из наиболее интересных и характерных примеров отражения религиозного синкретизма в менталитете Ренессанса, а один из главных символов сюжета, бык, - элементом новой ренессансной мифологии.
Сочетание сакрального, христианского начала и "профанного", языческого видится в "Страшном Суде" Аньоло Гадди (первая половина XIV в.). В этом произведении изображено чудовище, тянущее за собой грешников, осужденных на муки Ада; в правой части фрески - Ангел на быке, увозящем душу избранного в Рай. Ассоциативно напрашиваются иконографические аналогии в мифе о похищении Европы, служившем излюбленной темой для художников античности, изображавших его на резных камеях и инталиях. Лилиан Герри предполагает еще более ранние корни изображения Ангела на быке у Аньоло Гадди в египетской мифологии и росписях саркофагов, на которых бык - символ смерти - уносил между рогами мумию покойного в далекий загробный мир. В то же время можно высказать предположение, что данная иконография "оплодотворена" индоиранской и шумерской мифологией.
В одном из сочинений о знаковых системах Ю.М. Лотман писал: "В искусстве... знак или его смыслоразличающий элемент может одновременно проектироваться на несколько (или множество) фонов, становясь в каждом случае носителем различной семантики...". В контексте этого утверждения, с которым мы можем согласиться, тема жертвенности быка дает немало интересных трансформаций в искусстве Ренессанса, коренящихся в глубокой древности. Так, в неолитическом анатолийском культе присутствует Великая богиня всего сущего с подчиненным ей страдающим мужским умирающим и возрождающимся божеством, чаще всего изображавшимся в виде быка. Являясь матерью и возлюбленной (супругой) бога-быка, она в то же время оказывается причастной к его смерти и даже активно добивается ее. Отражение этого мотива, по мнению некоторых исследователей, встречается в известном произведении Джорджоне "Юдифь".
В библейской мифологии бык - это благодарственная жертва Богу, вместе с тем это и Золотой Телец с жертвами, приносимыми ему. В Эсхиловой трагедии о Прометее хор океанид при всем сочувствии и стихийном сродстве с главным героем тут же трепещет в ужасе от вольноречия возмутителя-титана и готов покорно возлагать на Зевсов алтарь бедра закланных быков, советуя Прометею отбросить прочь гордость, испить мудрого благоразумия, быть послушным и не упорствовать". "Триумф императора Сципиона Африканского" Джулио Романо с торжественным шествием, участники которого ведут быков на заклание в храм, на наш взгляд, перекликается с греческими литературными источниками.
Известная картина Тициана "Бегство в Египет" подробно описана его крупнейшими биографами: в XVI в. - Джордже Вазари, в ХУП-м - Карло Ридольфи. Однако ни в них, ни в современных очерках, посвященных творчеству Тициана, не придается особого значения той символике, которую имеют животные в пейзаже картины. Ридольфи подробно перечисляет участников композиции: "...ангел ведет осла, а по траве разгуливают многочисленные животные... и здесь же группа деревьев, очень естественная, и вдали - солдат и пастух". В 1985 г. Т.К. Кустодиева, характеризуя картину, пишет: "Несомненно, наиболее удачная часть картины - пейзаж. В обилии деталей продолжают чувствоваться традиции Кватроченто. Олени, лисы, коровы, птицы, разнообразные цветы и травы населяют и оживляют луга и леса". Авторы, обращая внимание на большую роль пейзажа в картине Тициана, кажется, не хотят замечать богатейшей символики животных: оленя - символа неизбежности времени, овец - символа паствы и быка - символа искупления грехов человеческих, жертвенности. Присутствие быка в глубине картины придает более глубокий смысл изображению ангела, ведущего святое семейство, и ассоциируется с композицией Аньоло Гадди "Страшный Суд".
Искусство Ренессанса семиотично, и памятники Х1У-ХУ1 вв. не могут быть поняты без проникновения в суть знаковой системы. Не случайно в эпоху Возрождения Себастьяном Брантом написаны в знаменитом "Корабле дураков" следующие строки: "Любая вещь имеет два лица, подобно Алкивиадовым силенам, и лица эти отнюдь не схожи одно с другим. Снаружи как будто смерть, а загляни внутрь - увидишь жизнь, и, наоборот, под жизнью скрывается смерть, под красотой - безобразие, под изобилием - жалкая бедность, под позором - слава...".
Век Реформации внес в мифологию жертвенного быка новое религиозно-психологическое содержание, мотив личного духовного самопожертвования. Внутреннее перерождение в аналогичного рода понятиях описывается в одном из анабаптистских документов конца XVI в.: "Дабы исполнить свое назначение и напитать человека, домашнее животное должно претерпеть заклание, - так в свою очередь и Господь поступает с человеком, возжелав извлечь из него пользу". Историк С.Е. Озмент, упомянувший эту медитацию в книге "Мистицизм и сектантство: религиозная идеология и социальный протест в XVI в.", находит в ней "грубую предметность мысли".
Сопоставляя "грубую предметность мысли", выраженную в этом отрывке, с замыслом композиции Рембрандта "Туша быка", поражаешься контрастам вульгарной обыденности и мистического озарения, которые тщетно мы попытались бы отыскать в искусстве Ренессанса. Выглядывающая из глубины служанка в картине голландского мастера словно ловит реакцию зрителя на беспощадную и трагическую панораму телесной смерти, явленной без всяких прикрас, во всей кровавой неприглядности. Является ли это еще одним символом "суеты сует", бренности, генетически возникшим из зимних, обычно ноябрьских, календарных циклов, где постоянно фигурировала сцена разделки скота, или укрупненным фрагментом сцены возвращения Блудного сына, или это жертва в монументально-вульгарном стиле, согласно средневековым понятиям, провозвестие Распятия? Очевидно одно, что архетипическая основа образа быка, связанная с ритуалами плодородия, любви, смерти, в том числе триумфов, воскрешения и жертвенности с использованием религиозной обрядности, нашедшая оригинальную интерпретацию в мифологии Ренессанса, "накренилась" в сторону жанрового бытовизма в XVII в., где внутренность туши быка напоминает саркофаг для прежних символов "макабрического средневековья" и "триумфального Возрождения".©