La douleur passe, la beauté reste (с) Pierre-Auguste Renoir
Им кажется, что раз они не были знакомы, то ничего их и не связывало. А как же улицы, лестницы, коридоры, где они могли встречаться? " Были дверные ручки и звонки, на которых заранее касание ложилось на касание. Чемоданы друг с другом рядом в прихожей. Был, может, какой-то ночью один и тот же сон, тотчас после пробуждения забытый. Ведь каждое начало это только ход дальнейший, а книга случаев всегда открыта наполовину. Wisława Szymborska "Milość od pierwszego wejrzenia"
Вариативность сюжетаВариативность сюжета Во время работы над фильмами Кеслёвского больше всего занимал процесс монтажа.Агнешка Холланд вспоминает, что он смонтировал 27 версий «Двойной жизни…»; монтажёр Жак Витта говорит о 17 версиях.В одних сюжет был чётко выявлен, в других он был сознательно затемнён. В одной из версий от сюжета ответвлялась побочная линия, в которой Вероник соглашается сыграть любовницу своей подруги во время предстоящего слушания об её разводе. В других вариантах эта сюжетная линия отсутствовала вовсе; в окончательной версии фильма от неё сохранилась одна сцена. Кинообозреватель газеты The Independent Джонатан Ромни подчёркивает, насколько важно сознавать, что та «Двойная жизнь…», которую мы видим сегодня, — лишь одна из множества смонтированных версий. Потому ей присущ оттенок незавершённости, тонкий баланс временного и случайного, который сообщает фильму нечто таинственное и спасает его от пафосной монументальности трилогии Кеслёвского «Три цвета» (1992-94). Финал фильма должен был, по мысли режиссёра, оставаться достаточно открытым, дабы не нарушать ощущение зыбкости и недоговорённости, свойственное рассказу в целом. Как следует из первоначального сценария (он был опубликован в 1990 году), последняя сцена фильма виделась Кеслёвскому как выход за пределы узкого мирка мистических переживаний главной героини. Камера, установленная за стеклом, в вечерних сумерках, должна была запечатлеть Вероник и Александра в квартире, а затем показать соседние освещённые окна, за которыми люди занимались бы своими повседневными делами; дальнейшее продвижение камеры впускало бы в кадр всё новые дома и улицы.Это решение финала придавало всему фильму метафорический налёт, представляя его в виде притчи о вариативности человеческой судьбы и судеб. 1. 2. 1.Парижский вокзал Сен-Лазар, на выходе из которого теряет равновесие и падает Вероник. 2. Главная площадь Кракова — здесь Веронику сбивают с ног, и она видит в окне автобуса своего двойника. Режиссёр в конечном счёте остановил свой выбор на варианте финала, подсказанном ему оператором Славомиром Идзяком, а для американской премьеры добавил к нему более оптимистическую и «проговоренную» концовку. Впрочем, и эта сцена была снята камерой из-за стеклянной преграды, как бы задваивая персонажей. Финансовые затруднения не позволили Кеслёвскому реализовать в этом фильме постмодернистский трюк с несколькими вариантами концовки, которые варьировались бы от кинотеатра к кинотеатру, заостряя внимание на бесконечной ветвистости древа судьбы.В одном кинотеатре фильм планировалось окончить той сценой, которая в окончательном варианте стала предпоследней: кукольник рассказывает Вероник историю о двух таинственно сочленённых жизнях, в одной из которых она угадывает собственную.При другом раскладе Вероник повторно отправлялась в Краков, случайно попадаясь на глаза молодой певице, внешне схожей и с нею и с польской Вероникой, тем самым расширяя тему двойничества до «тройничества» и намекая на её потенциальную многодонность.
Контрапункт двух жизней читать дальшеДвух незнакомых друг с другом героинь фильма соединяет множество невидимых для них самих ниточек: * Шарики из прозрачной пластмассы со звёздочками внутри, которые обе Вероники носят в карманах и через которые они всматриваются в окружающий мир. Когда Вероник подносит шарик к глазу — в нём возникают образы краковской архитектуры, как бы явившиеся из жизни её польской тёзки. Возникновение этого образного ряда связано, вероятно, с тем, что режиссёр, по воспоминаниям членов съёмочной группы, имел привычку разглядывать сцену через призму стакана с чаем или бутылки с минеральной водой. * На «польском» вокзале Сен-Лазар Вероник провожает неодобрительным взглядом та самая женщина, которая осталась недовольной выступлением её польской тёзки на экзамене. Помимо «дамы с недобрым взглядом» (так она названа в сценарии), в одном из парижских эпизодов должен был появиться и виденный в Кракове «мужчина в сером пальто с меховым воротником», но сцену с его участием вырезали. * Шнурок — зримый образ кардиограммы и намёк на сердечный недуг обеих Вероник (на этот символизм указывает сам режиссёр). С этим образом рифмуются плёнка и волочащийся по полу шарф. * Обе девушки имеют странную привычку тереть золотым колечком чуть пониже глаза. * Обеим попадается шаркающая сгорбленная старушонка — вероятно, символ бренности бытия. * Обе девушки падают на бегу — в первом случае, на Рыночной площади Кракова, это падение предвещает скорую смерть Вероники. * Обе Вероники останавливаются в разных гостиницах в номере 287.
О вы, которые в челне зыбучем, Желая слушать, плыли по волнам Вослед за кораблём моим певучим, Поворотите к вашим берегам! Не доверяйтесь водному простору! Как бы, отстав, не потеряться вам! Здесь не бывал никто по эту пору: Минерва веет, правит Аполлон, Медведиц — Музы указуют взору… Данте, «Рай», II, 1-9, пер. М. Лозинского.
Сдвоенность девушек подчёркивает проходящий через весь фильм красной нитью пронзительный музыкальный мотив. Это та мелодия, исполнение которой на концерте становится роковым для Вероники. Её сердце сдаёт в тот самый момент, когда она пытается взять высокую ноту, причём в тексте песни содержится предостережение против душевного путешествия в неизведанные края. У Данте речь идёт об отправлении в мир иной: «врождённое и вечное томленье по Божьем царстве мчало наш полёт…» («Рай», II, 19-20). Позднее Вероник объясняет своим ученикам, что музыка принадлежит «недавно переоткрытому» голландскому композитору по имени ван ден Буденмайер и выводит на доске годы его жизни — «1755-1803». В действительности это псевдоним давно сотрудничавшего с Кеслёвским композитора З. Прайснера; имя ван Буденмайера упоминается и в его предыдущем кинопроекте — «Декалоге». Эта же музыка звучит в финальной сцене фильма и на кассете, которую Александр записал на вокзале и прислал Вероник в ходе их игры в «кошки-мышки». На протяжении всего фильма камера верно следует сначала за одной, потом — за другой героиней, практически не оставляя их не на минуту. Только в последней сцене фильма мы видим отца за токарным станком раньше, чем его увидит Вероник. Однако в ткань повествования вплетены и такие, словно преломлённые в дымчатом стекле и застывшие навечно моменты, которые, кажется, видятся кому-то другому.Уже в начальных титрах мелькает искажённая сцена движения Вероники по краковской площади перед встречей с двойником. Когда Вероник получает загадочный звонок по телефону (как выясняется, от Александра), экран на пару секунд заполняет алый свет (по мнению одного из критиков, «околоплодная жидкость»),в котором тускло различимы последние секунды жизни Вероники. Идзяк вспоминает, что в одной из версий концовки камера останавливалась на стеклянном глазе куклы Вероники, в котором мерцали кадры из жизни её «оригинала». Кинематография читать дальшеНекоторые зрители «Двойной жизни…» жалуются на предельную «манерность» операторской работы Славомира Идзяка, которая подчас отвлекает от действия. В продолжение экспериментов, начатых при съёмках «Декалога», Идзяк стилизовал «картинку» в своеобразной цветовой гамме с преобладанием золотистых оттенков. Сам режиссёр объяснял использование цветовых фильтров необходимостью сбалансировать холодную серость городских декораций, в которых снимался фильм.Фильтры придают «картинке» смазанность, расплывчатость, призрачность сновидения. В тёплых «осенних» красках преломляются особенности мировосприятия главных героинь, а выбранная цветовая гамма придаёт ленте ощущение теплоты и интимности — под стать режиссёрской задаче предельного проникновения в личную жизнь обеих девушек. Цветовая гамма на протяжении всего фильма неоднородна. Так, буроватые цвета польской осени в первой трети фильма на порядок мрачнее французских сцен, насыщенных солнечным светом Средиземноморья (снимались в Клермон-Ферране).Повседневные сцены контрастируют с кульминационными сценами в концертных залах — смерть Вероники, возрождение умершей балерины в виде прекрасной лепидоптеры. Эти две сцены построены на почти угрожающем сочетании чёрного с мерцающим зеленоватым светом рампы, внося тревожную ноту близости чего-то потустороннего. Во многих сценах камеру и предмет разделяет стеклянная преграда, будь то окно или стеклянная дверь, в результате чего мир предстаёт преломлённым под неожиданным углом, предметы — странно искажёнными, экранные пространства множатся, у «картинки» возникает «второе дно». В самом начале фильма такой эффект достигается съёмками через лупу, в которую юная Вероник разглядывает листок. Затем функцию «магического кристалла» берёт на себя детская игрушка обеих Вероник — стеклянный шарик со звёздочками. К таким пространственным искажениям — неожиданные ракурсы, зеркально отражённые или перевёрнутые на 180 % образы — Кеслёвский прибегает и в последующих своих работах.
В отличие от своего соотечественника Поланского, отношение Кеслёвского к религии было лишено и тени иронии. В трактовке кукольника умершая балерина возвращается к жизни как прекрасная бабочка, психея, душа; при этом звучит та самая музыка, под которую оборвалась жизнь Вероники. Сцена её последнего концерта решена таким образом, что вслед за падением героини на пол камера взмывает вверх, парит над зрительным залом и затем наблюдает за происходящим издалека. Нестандартно решена и сцена похорон: камера установлена на гробе, и горсти земли падают прямо на стекло. Иными словами, умирание тела Вероники не означает гибели её души, и зритель по-прежнему смотрит на происходящее её глазами.В «Двойной жизни…», по признанию режиссёра, он коснулся того, что нельзя сформулировать словами, не впадая в банальность. После смерти Вероники её французская тёзка сообщает отцу, что у неё появилось чувство, будто она не одна в этом мире. Отец признаётся, что он испытывал нечто подобное после смерти её матери. В своей комнате Вероник напряжённо вглядывается в пустоту и пытается окликнуть того невидимого, кто с ней рядом, кто играет с ней в солнечные зайчики. Возможно, этот направляющий её ангел-хранитель — дух умершей Вероники? Марек Хальтоф, специалист по Кеслёвскому, отмечает, что Вероника возвращается к жизни как «хранитель» своей двойницы весной, в то время как её смерть приурочена к осеннему увяданию природы.
-
-
26.08.2011 в 18:03-
-
26.08.2011 в 19:09-
-
26.08.2011 в 19:12