(с)Хочу уснуть я сном осенних яблок
и ускользнуть от сутолоки кладбищ.
Хочу уснуть я сном того ребенка,
что все мечтал забросить сердце в море.
Не говори, что кровь жива и в мертвых,
что просят пить истлевшие их губы.
Не повторяй, как больно быть травою,
какой змеиный рот у новолунья.
Пускай усну нежданно,
усну на миг, на время, на столетья,
но чтобы знали все, что я не умер,
что золотые ясли - эти губы,
что я товарищ западного ветра,
что я большая тень моей слезинки.
Вы на заре лицо мое закройте,
чтоб муравьи мне глаз не застилали.
Сырой водой смочите мне подошвы,
чтоб соскользнуло жало скорпиона.
Ибо хочу уснуть я - но сном осенних яблок -
и научиться плачу, который землю смоет.
Ибо хочу остаться я в том ребенке смутном,
который вырвать сердце хотел в открытом море - (исп. Federico García Lorca; 1898—1936) - испанский поэт и драматург, известный также как музыкант и художник-график. Центральная фигура «поколения 27 года», один из самых ярких и значительных деятелей испанской культуры XX века. Убит в начале Гражданской войны в Испании.
"Луна пляшет в Сантьяго"Посмотри, как застыл,
побелел тот влюбленный!
Это пляшет луна
над долиною мертвых.
В ночь теней и волков он застыл,
как они, стал он черным.
Ах! Все пляшет луна
над долиною мертвых.
Конь из камня, кем ранен он был,
в царство сна охраняя входы?
Это все луна, луна
над долиною мертвых!
Стекла серые туч, кто сквозь них
взором облачным глянет мне в очи?
Это все луна, луна
над долиною мертвых.
Снится золото мне цветов,
умереть мне дозволь на ложе.
Нет! Луна безмолвно пляшет
над долиною мертвых.
Дочка! Вдруг я побелела,
видно, ветер стал холодным!
То не ветер: грустит луна
над долиною мертвых.
Кто ревет, как бык огромный,
кто под небом глухо стонет?
Нет, не бык: луна, луна
над долиною мертвых.
Да, луна в венце из дрока,
да, луна, луна, что пляшет,
пляшет, пляшет, вечно пляшет
над долиною мертвых!Г. Лорка вошел в литературу после Первой мировой войны, когда катастрофичность и кризисность эпохи стали очевидными. В такие времена обостряется интерес к вечным темам, литература обращается к ним как к неким незыблемым основам бытия. В поэзии Г. Лорки такими основами становятся смерть и любовь. В таких сборниках Г. Лорки, как « Песни», «Поэма о канте хондо», чувствуется глубокая связь его поэзии с фольклором. Как и в фольклоре, в стихах Г. Лорки рождение, смерть, любовь, материнство еще не опошлены, не превращены в заурядные повседневные происшествия, а остаются великими космическими событиями. Их окружает тайна - тайна мирового закона, чередования жизни и смерти, их глубинной неразделимости. Г. Лорка не знает и не признает мелких чувств, маленьких побед и ничего не значащих поражений.
Некоторые персонажи подсказаны преданием или воспоминаниями детства, другие вымышлены, но все они живут по законам прекрасной и трагической гармонии истинной жизни: любовь и свободу покупают смертью, на малое не соглашаются, неистово рвутся к последнему пределу. Несмотря на то что смерть является центральным символом поэзии Г. Лорки, мир, воссозданный в его поэзии, веществен и осязаем. Все элементы Вселенной: звезды, свет, тень, минералы, растения, тела и даже отвлеченные понятия - как будто состоят из одного и того же вещества и свободно перетекают друг в друга. Простые, домашние, обыденные предметы могут вырасти до гигантских размеров, а луна, звезды, земля, океаны могут уместиться в человеческой руке («Луна, чесночная долька»).
В «Песнях», в «Поэме о канте хондо» мир вечен и гармоничен. Тоска, боль, даже смерть не разрушают гармонии, если они естественны. Напротив, на краю смерти в человеке открываются «вершины его гнева, горя и плача». Тогда слагается песня - голосом певца, рукой гитариста, телом танцовщицы движет «дуэндэ». Этим словом (в буквальном переводе «невидимка, домовой») Г. Лорка обозначал взрыв чувств, напряжение всего человеческого существа, страсть, без которой нет подлинного вдохновения. И это неистовство “человек обретает, когда в «крестовый миг» - миг любви или смерти - прозревает разом свою и мировую судьбу.
Любовь и смерть тесно связаны в поэзии Г. Лорки. Эта взаимосвязь создает эмоциональный накал, напряженность чувств и глубокую философичность, свойственные произведениям поэта.
Тайна смерти и захороненияКогда я мир покину,
с гитарой схороните
мой прах в песках равнины.
Когда я мир покину
среди росистой мяты,
у рощи апельсинной.
Пусть мое сердце станет
флюгаркой на ветру,
когда я мир покину.
Когда умру...
Тишина Слушай, сын, тишину -
эту мертвую зыбь тишины,
где идут отголоски ко дну.
Тишину,
где немеют сердца,
где не смеют
поднять лица.
Силуэт ПетенерыСилуэт Петенеры
КОЛОКОЛ
(Припев)
На желтой башне
колокол
звенит.
На желтом ветре
звон
плывет в зенит.
Над желтой башней
тает звон.
Из пыли
бриз мастерит серебряные кили.
ДОРОГА
Едут сто конных в черном,
головы опустив,
по небесам, простертым
в тени олив.
Им ни с Севильей, ни с Кордовой
встреча не суждена,
да и с Гранадой, что с морем
разлучена.
Сонно несут их кони,
словно не чуя нош,
в город крестов, где песню
бросает в дрожь.
Семь смертоносных криков
всем им пронзили грудь.
По небесам упавшим
лежит их путь.
ШЕСТЬ СТРУН
Гитара,
и во сне твои слезы слышу.
Рыданье души усталой,
души погибшей
из круглого рта твоего вылетает,
гитара.
Тарантул плетет проворно
звезду судьбы обреченной,
подстерегая вздохи и стоны,
плывущие тайно в твоем водоеме
черном.
ТАНЕЦ
В саду петенеры
В ночи сада,
выбеленной мелом,
пляшут шесть цыганок
в белом.
В ночи сада...
Розаны и маки
в их венках из крашеной
бумаги.
В ночи сада...
Будто пламя свечек,
сумрак обжигают
зубы-жемчуг.
В ночи сада,
за одной другая,
тени всходят, неба
достигая.
СМЕРТЬ ПЕТЕНЕРЫ
В белом домике скоро отмучится
петенера, цыганка-разлучница.
Кони мотают мордами.
Всадники мертвые.
Колеблется, догорая,
свеча в ее пальцах нетвердых,
юбка ее из муара
дрожит на бронзовых бедрах.
Кони мотают мордами.
Всадники мертвые.
Острые черные тени
тянутся к горизонту.
И рвутся гитарные струны
и стонут.
Кони мотают мордами.
Всадники мертвые.
ФАЛЬСЕТА
(Погребение петенеры)
Ай, петенера-цыганка!
Ай-яй, петенера!
И место, где ты зарыта,
забыто, наверно.
И девушки, у которых
невинные лица,
не захотели, цыганка,
с тобою проститься.
Шли на твое погребенье
пропащие люди,
люди, чей разум не судит,
а любит,
шли за тобой, плача,
по улице тесной.
Ай-яй, моя петенера,
цыганская песня!
DE PROFUNDIS
Ища от любви защиты,
спят они, сто влюбленных,
сухой землей покрыты.
Красны, далеки-далеки
дороги Андалузии.
В Корлове средь олив
поставят кресты простые,
чтоб не были позабыты
те, что навек уснули,
иша от любви защиты.
Вопль
На желтой башне
колокол
звенит.
На желтом ветре
звон
плывет в зенит.
Дорогой, обрамленной плачем,
шагает смерть
в венке увядшем.
Она шагает
с песней старой,
она поет, поет,
как белая гитара.
Над желтой башней
тает
звон.
Из пыли
бриз мастерит серебряные килиОмегаОмега
(Стихи для мертвых)
Травы.
Я отсеку себе правую руку.
Терпенье.
Травы.
У меня две перчатки: из шелка и ртути.
Терпенье.
Травы!
Не плачь. И молчи.
Пусть никто нас не слышит.
Терпенье.
Травы!
Едва распахнулись двери -
упали статуи наземь.
Тра-а-а-вы!!!Колыбельная
(Мерседес, мертвой)
Колыбельная
(Мерседес, мертвой)
Ты не дышишь, уснувши.
Из дубовых досок твоя лодка на суше.
Спи, принцесса страны нездешней.
Твое тело белеет в ночи кромешной.
Твое тело, как земля, ледяное.
Спи. Проходит рассвет стороною.
Ты уплываешь, уснувши.
Из тумана и сна твоя лодка на суше.Касыда о плачеКасыда о плаче
Я захлопнул окно,
чтоб укрыться от плача,
но не слышно за серой стеной
ничего, кроме плача.
Не расслышать ангелов рая,
мало сил у собачьего лая,
звуки тысячи скрипок
на моей уместятся ладони.
Только плач - как единственный ангел,
только плач - как единая свора,
плач - как первая скрипка на свете,
захлебнулся слезами ветер
и вокруг - ничего, кроме плача.Он умер на рассветеОн умер на рассвете
У ночи четыре луны,
а дерево - только одно,
и тень у него одна,
и птица в листве ночной.
Следы поцелуев твоих
ищу на теле.
А речка целует ветер,
к нему прикасаясь еле.
В ладони несу твое "нет",
которое ты дала мне,
как восковой лимон
с тяжестью камня.
У ночи четыре луны,
а дерево - только одно.
Как бабочка, сердце иглой
к памяти пригвождено.Газелла о мертвом ребенкеГазелла о мертвом ребенке
Каждую ночь в моей Гранаде,
каждую ночь умирает ребенок.
Каждую ночь вода садится
поговорить о погребенных.
Есть два ветра - мглистый и ясный.
Крылья мертвых - листья бурьяна.
Есть два ветра - фазаны на башнях
и закат - как детская рана.
Ни пушинки голубя в небе -
только хмель над каменной нишей.
Ни крупинки неба на камне
над водой, тебя схоронившей.
Пала с гор водяная глыба.
Затосковали цветы и кони.
И ты застыл, ледяной архангел,
под синей тенью моей ладони.Девочка, утонувшая в колодцеДевочка, утонувшая в колодце
(Гранада и Ньюбург)
Статуи глаз боятся с их чернотой могильной,
но замогильней воды, которым не выйти к морю.
Не выйти к морю.
Бежали по стенам люди,
ломая тростник рыболовов.
Скорее! Сюда! Спешите! И булькали
в тине звезды.
...не выйти к морю.
Падая в мою память - капля, звезда, омега, -
все плывешь ты, слезинка, краем конского глаза.
...не выйти к морю.
И никто тебе в сумраке не подарит ни далей
без границ заостренных, ни алмазного завтра.
...не выйти к морю.
В пору, когда тоскуют о тишине подушек,
сердце твое немое бьется в оправе перстня.
...не выйти к морю.
Вечна ты и нетленна в каждой умершей капле,
шедшей на бой с корнями за роковым сиротством.
...не выйти к морю.
Уже бегут по откосу! Всплыви,
привстань над водою!
И каждый блик на запястье
стальным звеном обовьется!
...не выйти к морю.
Но тянешь ты в глубь колодца
повитые мхом ручонки,
негаданная русалка в неведенье непорочном.
...не выйти к морю.
Не выйти, не выйти к морю. Вода замерла
на месте
и слышит, как тяжко дышат
ее бесструнные скрипки,
вода на лестнице пыток,
вода подземелий мертвых,
которой не выйти к морю.Присутствующее телоПрисутствующее тело
Камень - это лоб, где стонут сонмы сновидений
без змеистых вод, без льдистых мрачных кипарисов.
Камень - как спина, что носит вечным грузом время,
и деревья слез, и ленты млечные созвездий.
Серые дожди сбегают торопливо к рекам,
изрешеченные руки нежно поднимая,
чтоб дорогой не поймал их камень распростертый,
не сломал их членов хрупких, не впитал их крови!
Камень жадно собирает семена и капли,
ласточек костяк летучий и скелеты волчьи;
он не даст певучих звуков, пламени, кристаллов,
он дает одни арены, серые арены.
Благородный наш Игнасьо распростерт на камне.
Он скончался. Что с ним стало? На лицо взгляните:
словно смерть его натерла бледно-желтой серой,
голова его темнеет, как у минотавра.
Он скончался. Дождь проникнул
в рот его открытый.
Вылетел из сжатых легких воздух, как безумный,
а любовь его, питаясь снежными слезами,
греется в лазури горной отдаленных пастбищ.
Что там шепчут? Здесь почило тленье и
безмолвье,
перед нами только тело в тяжком испаренье.
Прежде в этой четкой форме соловьи звучали,
а теперь она покрыта синью дыр бездонных.
Кто наморщил саван? Лживы все слова и речи,
здесь, в углу, никто не плачет, не заводит песни,
шпорами коня не колет и змеи не гонит.
Я хочу увидеть взглядом широко открытым
пред собою это тело, только не в покое.
Я хочу людей увидеть с голосом, как трубы,
укрощающих уздою лошадей и реки;
я хочу людей увидеть с костяком звенящим
и с певучим ртом, где солнце искрится кремнями.
Здесь хочу я их увидеть. Перед этим камнем.
Перед этим торсом бледным с торсом перебитым.
Я хочу, чтоб эти люди указали выход
для Игнасьо-паладина, связанного смертью.
Пусть укажут эти люди плач такой широкий,
чтоб он тек в туманах нежных светлою рекою,
чтоб без бычьего пыхтенья яростно-двойного
по реке той плыл Игнасьо охладелым телом.
Чтоб река та затерялась на арене круглой,
на луне, что притворилась светлым,кротким
агнцем;
чтоб река исчезла в ночи рыбьего безмолвья,
затерялась в белой чаще дымов отвердевших.
Нет, лица его платками вы не закрывайте,
чтобы не привык он к смерти,в нем самом
сокрытой.
Спи, Игнасьо, и не чувствуй жаркого мычанья.
Мчись, лети, покойся с миром. Так умрет и море.На смерть Хосе де Сириа-и-ЭскалантеНа смерть Хосе де Сириа-и-Эскаланте
Кто скажет теперь, что жил ты на свете?
Врывается боль в полумрак озаренный.
Два голоса слышу - часы и ветер.
Заря без тебя разукрасит газоны.
Бред пепельно-серых цветов на рассвете
твой череп наполнит таинственным звоном.
О, светлая боль и незримые сети!
Небытие и луны корона!
Корона луны! И своей рукою
я брошу цветок твой в весенние воды,
и вдаль унесется он вместе с рекою.
Тебя поглотили холодные своды;
и память о мире с его суетою
сотрут, о мой друг, бесконечные годы.Песня о маленькой смертиПесня о маленькой смерти
Мшистых лун неживая равнина
и ушедшей под землю крови.
Равнина крови старинной.
Свет вчерашний и свет грядущий.
Тонких трав неживое небо.
Свет и мрак, над песком встающий.
В лунном мареве смерть я встретил.
Неживая земная равнина.
Очертанья маленькой смерти.
На высокой кровле собака.
И рукою левою косо
пересек я сухих цветов
прерывистые утесы.
Над собором из пепла - ветер.
Свет и мрак, над песком встающий.
Очертанья маленькой смерти.
Смерть и я - на виду у смерти.
Человек одинокий, и рядом
очертанья маленькой смерти.
И луны неживая равнина.
И колеблется снег и стонет
за дверьми, в тишине пустынной.
Человек - и что же? Все это:
человек одинокий, и рядом
смерть. Равнина. Дыханье света."Иудейское кладбище""Иудейское кладбище"
Веселый озноб побежал к напряженным
канатам причальным,
и калитку толкнул иудей, с тем застенчивым
трепетом зябким, которым дышит изнанка
серебряного латука.
Крещеные спали, как дети,
и вода ворковала голубкой,
и доска маячила цаплей,
и свинец превратился в колибри,
и живые, еще не усопшие узы огня
наслаждались вечерними сальто
могильной цикады.
Крещеные плыли, как дети, а толпились
у стен иудеи -
в единственном сердце голубки
всем хотелось укрыться скорее.
Крещеные дочери пели, а иудейки смотрели,
на желтую смерть смотрели
единственным глазом фазаньим,
ужасающе остекленелым от вселенской
тоски пейзажей.
Хирурги бросают на никель резиновые перчатки,
как только в ногах почувствуют
вздрогнувшие покойники
ужас иного света, света луны погребенной.
В бездонный покой госпитальный
ползут нерушимые боли,
и покойники молча уходят,
сбросив будничной крови лохмотья.
Леденящая готика инея,
пение скрипок и стоны, лопнувшее терпение
крохотного растения, -
все то, чья печаль осенняя омывает последние
склоны,
гасло в угольной тьме цилиндров, шляп,
наполненных тьмой монотонной.
Одиночество синих травинок,
на росу нагоняющих ужас,
и ведущие к жесткому ветру белоснежные
мраморы арок
потрясали своим безмолвием, тишиной,
многократно разбитой
сонным топотом мертвых людей.
Калитку толкнул иудей,
он был иудеем и не был причалом,
а к нему приплывали снежные лодки
и плавно взбирались по лесенкам сердца:
снежные лодки, вестники мести
для водяного, который их топит,
снежные лодки, могильные лодки,
кто увидит - потом ничего не увидит.
Крешеные спали, как дети,
а иудей смирно занял свои носилки.
Три тысячи иудеев в кошмаре своих лабиринтов
плакали безутешно,
потому что они пытались разделить
на всех иудеев половину голубки,
и у кого-то было колесико часовое,
еще у кого-то - туфелька с говорящими червяками,
еще у кого-то - лирика, скрипка,
дожди вечерние,
еще у кого-то - один коготок
соловьенка живого,
а половина голубки стонала,
кровь проливая и сознавая,
что кровь - не ее, а чужая.
Веселый озноб танцевал на сырых куполах
дребезжащих,
и мрамор луны отражал равнодушно
пепел фамилий и смятые ленты.
И те приходили, кто ест, прячась от нас
за колоннами,
и ослы с белозубыми мордами,
и костоправы искусные.
В море зеленых подсолнухов
так жалобно плакало кладбище
и было единым ропотом, и было единым стоном
всех тряпичных губ и картонных.
И крещеные спали, словно дети,
когда, смежая веки безусловно навеки,
молча вскрыл свои собственные вены
иудей, услышав первые стоны.-
"Маленькая бесконечная поэма"Маленькая бесконечная поэма
Сбиться с дороги -
это слиться с метелью,
а слиться с метелью -
это двадцать столетий пасти могильные травы.
Сбиться с дороги -
это встретиться с женщиной,
которая режет по два петуха в секунду
и не боится света,
а свет - петушиного крика,
задушенного метелью.
А когда метель задохнется -
пробудится южный ветер,
но и ветры стонов не слышат -
и поэтому снова пасти нам могильные травы.
Я видел, как два колоска воскового цвета,
мертвые, хоронили гряду вулканов,
и видел, как два обезумевшие ребенка
отталкивали, рыдая, зрачки убийцы.
И я знаю, что два - не число
и числом не станет,
это только тоска вдвоем со своею тенью,
это только гитара, где любовь хоронит надежду,
это две бесконечности, недоступные
друг для друга.
и еще это стены мертвых
и напрасная боль воскрешенья.
Цифра два ненавистна мертвым,
но она баюкает женщин,
и они пугаются света,
а свет - петушиного крика,
петухам же в метели не спится,
и поэтому вечно пасти нам могильные травы.-
Пляска смертиПляска смерти
Призрак! Взгляните - призрак!
Призрак с берегов Африки летит в кварталы
Нью-Йорка!
Где же горькие деревья перца
с маленькими фосфорными бутонами?
Где верблюды с усталой плотью
и волны света, проткнутые лебединым клювом?
Взгляните, все высохло:
колосья ослепли, и звери сплющились,
заржавело железо на высоких мостах,
и пробковая тишина разлилась вокруг.
Взгляните, все мертвые звери собрались вместе,
пронзенные острым светом дня;
гиппопотам вытянул лапу с копытом из пепла,
а во рту у газели зацвела повилика.
А в тишине, увядшей и пустынной,
пляшет раздавленный призрак.
Позади - пески половины мира,
впереди - ртуть другой половины,
где не всходит солнце.
Призрак! Взгляните - призрак!
Песок пустыни и страх крокодиловой бездны
летит над Нью-Йорком!
*
Известковая тишина сковала пустое небо,
где звучат голоса рабов, погибших в земле
плантаций,
чистое небо, бесстрастное и пустое,
и цветы затерялись в его невидимых далях.
Здесь подрезаны самые нежные стебли песен,
здесь соки деревьев стали мертвой резиной,
здесь последние тихие звезды
сметает хвостом ветер,
разбивая в куски зеркала света.
Когда плакали голые люди у стен холодных
и директор банка смотрел на манометр,
измеряющий жестокое молчанье монеты,
призрак появился на Уолл-стрите.
Ничего удивительного,
что смерть для своей пляски
выбрала этот крематорий с желтыми глазами.
Ведь сфинкс и несгораемый ящик
одинаково могут заморозить
сердце каждого голодного ребенка.
Здесь энергия машин топчет энергию природы,
совершенно не зная, что обе они родились
из света солнца.
Ведь если колесо забудет, что оно - механизм,
оно весело запоет рядом с копытами лошадей;
а если пламя растопит лед проектов,
небу придется бежать от живого сияния окон.
Нет, уверяю вас, смерть выбрала хорошее место
для своей пляски.
Призрак будет плясать среди потоков крови,
в ураганах золота, между колоннами цифр,
под стон безработных,
что воют безлунной ночью.
О Америка, дикая, бесстыдная, злая,
распростертая на границе снегов!
Призрак! Взгляните - призрак!
Волны тины и грязи ползут над Нью-Йорком!
*
Я стоял на балконе, сражаясь с луной.
Целые стаи окон впивались зубами в лицо ночи.
Облака пили сок моих глаз, как телята.
И длинными веслами ветер
бил в покрытые пеплом стекла Бродвея.
Капля крови засохла на ветке луны,
похожая на мертвый цветок яблони,
пастухи пригнали ветер равнины,
и он дрожал раздавленной медузой.
Нет, это не мертвые пляшут в пляске смерти.
Нет, я уверен.
Мертвые тихо лежат и грызут свои пальцы.
Это те, другие, пляшут под звуки скрипки,
на которой играет смерть-призрак.
Те, другие, опьяневшие от серебра,
холодные люди,
вырастающие на перекрестке голых ног
и огней колючих,
ищущие червей в панорамах лестниц,
пьющие в своих банках слезы девочек мертвых,
жрущие на углах осколки зари небесной.
Хватит плясать, Папа!
Довольно, хватит плясать, Папа!
Довольно плясать, Король!
Довольно плясать, миллионеры
с голубыми зубами,
тощие балерины в колоколах соборов,
собиратели изумрудов, безумцы и содомиты!
Ведь с вами пляшет только один призрак,
только старый призрак в кровавых лохмотьях,
только,
только призрак!
Знайте, кобры будут шипеть на последних
этажах небоскребов,
чертополох и крапива будут дрожать
на улицах и балконах,
биржа превратится в груду камней,
поросших мохом,
придут лианы вслед за огнем ружей,
и очень скоро, очень скоро, очень скоро,
о Уолл-стрит!
Призрак! Смотрите - призрак!
Как он плюется ядом трав ядовитых
в бесформенное лицо Нью-Йорка!-
"Мои черты замрут осиротело"Мои черты замрут осиротело
на мху сыром, не знающем о зное.
Меркурий ночи, зеркало сквозное,
чья пустота от слов не запотела.
Ручьем и хмелем было это тело,
теперь навек оставленное мною,
оно отныне станет тишиною
бесслезной, тишиною без предела.
Но даже привкус пламени былого
сменив на лепет голубиной стыни
и горький дрок, темнеющий сурово,
я опрокину прежние святыни,
и веткой в небе закачаюсь снова,
и разольюсь печалью в георгине.-
"Луна и смерть"Зубы кости слоновой
У луны ущербленной.
О, канун умиранья!
Ни былинки зеленой,
опустелые гнезда,
пересохшие русла...
Умирать под луной
так старо и так грустно!
Донья Смерть ковыляет
мимо ивы плакучей,
с вереницей иллюзий -
престарелых попутчитц.
И как злая колдунья
из предания злого
продает она краски -
восковую с лиловой.
А луна этой ночью,
как на горе, ослепла -
и купила у Смерти
краску бури и пепла.
И поставил я в сердце
с невеселою шуткой
балаган без актеров
на ярмарке жуткой.-
"Прощанье"Прощаюсь у края дороги.
Угадывая родное,
спешил я на плач далекий -
а плакали надо мною.
Прощаюсь у края дороги.
Иною, нездешней дорогой
уйду с перепутья
будить невеселую память
о черной минуте.
Не стану я влажною дрожью
звезды на восходе.
Вернулся я в белую рощу беззвучных мелодий.
*
Если умру я -
не закрывайте балкона.
Дети едят апельсины.
(Я это вижу с балкона.)
Жницы сжинают пшеницу.
(Я это слышу с балкона.)
Если умру я -
не закрывайте балкона.-
Многими признаётся, что Лорка в концовке стихотворения «
История и круговорот трёх друзей» (1930, сборник «Поэт в Нью-Йорке») предчувствовал Гражданскую войну, собственную гибель и неизвестность места своего захоронения.
Но хрустнули обломками жемчужин
скорлупки чистой формы —
и я понял,
что я приговорен и безоружен.
Обшарили все церкви, все кладбища и клубы,
искали в бочках, рыскали в подвале,
разбили три скелета, чтоб выковырять золотые зубы.
Меня не отыскали.
Не отыскали?
Нет. Не отыскали.
Но помнят, как последняя луна
вверх по реке покочевала льдиной
и море — в тот же миг — по именам
припомнило все жертвы до единой.
1930, перевод А. Гелескула
-
"Во всех странах смерть означает конец. Она приходит - и занавес падает. А в Испании - нет. В Испании занавес только тогда и поднимается. Множество людей живут в Испании, словно запертые в четырех стенах до самой смерти, лишь тогда их вытаскивают на солнце. Мертвец в Испании - более живой, чем мертвец в любом другом месте земного шара: его профиль ранит, как лезвие бритвы. Шутки о смерти и молчаливое ее созерцание привычны испанцам... все наиболее значительное обладает в Испании последним металлическим привкусом смерти". Ф. Г. Лорка
-
По теме смерти в лирике Ф. Г. Лорки можно писать настоящую диссертацию, поэтому уложиться в обычный пост почти невозможно.
+Изотова "Смерть как умирание на пути к ничто в творчестве Ф.Г. Лорки"+ Д.В. Бобрик. «Теория Дуэнде Федерико Гарсии Лорки»(с)
Культура является объектом исследования не только специалистов, занимающихся в сфере философских, культурологических, социальных и т.п. наук, но и представляет большое значение для литературоведения, кроме того, именно литература отражает в наибольшей степени те идеи, которые являются наиболее важными для социума в определенный исторический период. Именно поэтому, мы хотим уделить внимание не только самой литературе, но и теориям, которые были разработаны литераторами и имеют непосредственное отношение к культуре.
Ф. Гарсия Лорка был не только талантливым поэтом, но также разработал эстетическую теорию, в которой раскрывает свои идеи касательно процесса творческого созидания [4]. В литературе его творчество относят к поколению 27. На наш взгляд, теория Дуэнде Ф. Гарсии Лорки является интересной для рассмотрения. Данная теория появилась в сложившихся исторических условиях, последующей гражданской войны в Испании. Несомненно, на Ф. Гарсию Лорку оказали большое влияние те национальные традиции, в которых он вырос, здесь следует особо оговорить его андалусские корни, с чем и связывают его приверженность канте хондо.
Маркса Мартинез Персико заостряет наше внимание на том факте, что его лекция, в русском варианте называющаяся — «Дуэнде, тема с вариациями», в испанском же, если переводить буквально — «Театр и теория о Дуэнде» (либо «Теория и игра Дуэнде»), изначально была прочитана в Буэнос-Айресе и только потом в Гаване, в 1933 г. «Лорка заявляет, что великое искусство зависит от знания близкого к смерти, от связи с источником нации и от признания ограничений разума» [4]. Дуэнде связан с сублимированной интерпретацией тавромахии (по другому, искусство корриды), «так же как любой другой феномен, как танец или пение. (...) Согласно Лорке, творчество, вдохновленное дуэнде, передает нам сущность мира, как это происходит с музыкой лучших певцов фламенко» [4].
Так, в Словаре Королевской Академии испанского языка [1], слово Дуэнде образовано от сочетания «хозяин дома» и понимается: 1) фантастический дух, о котором говорят, что он обитает в некоторых домах и который шалит, вызывая в этих домах беспорядок и шум. В традиционных рассказах появляется в качестве старика или же ребенка (...); 2) андалузский диалектизм — невыразимый и загадочный дух. Дух фламенко (фламенко-песенный жанр андалусских цыган).
Дуэнде — это сложное для определения понятие, использующееся в испанском искусстве, включая сценические искусства. От первоначального значения (создание похожее на эльфа или домового в испанской и латиноамериканской мифологии), произошел художественный и, главным образом, музыкальный термин. «Tener duende» («иметь дуэнде») может быть свободно переведено, как иметь душу, сердце, высшее состояние душевного волнения, выраженное и подлинное, очень часто связано с фламенко [3, с. 1—11].
Как отмечает Давид дэ Прадо Диез: «В своей теории игры и дуэнде Гарсиа Лорка показывает то, что в глубине желает и думает, знает и чувствует о своем творении автор, в своих многоликих проявлениях: интерпретирующее выражение певца или танцора фламенко, неудержимая динамика и целостность танцовщицы или театральное толкование артиста, поэтическое или музыкальное производство, скульптурное созидание...» [2].
Ф. Гарсиа Лорка отождествляет Дуэнде со всей культурой Испании, которая, по его мнению, связана со смертью. Сальвадор Дали, комментируя в своем «Дневнике одного гения» [7, с. 131, 135—137] смерть Ф. Гарсии Лорки, отметил, что тот был слишком увлечен концепцией смерти, и в какой-то степени видел её повсюду, что и привело его к такому концу: «Умер, расстрелян в Гранаде поэт жестокой смерти Федерико Гарсиа Лорка! Оле́! Таким чисто испанским восклицанием встретил я в Париже весть о смерти Лорки, лучшего друга моей беспокойной юности. Это крик, который бессознательно, биологически издает любитель корриды всякий раз, когда матадору удается сделать удачное "пассе", который вырывается из глоток тех, кто хочет подбодрить певцов фламенко, и, исторгая его в связи со смертью Лорки, я выразил, насколько трагично, чисто по-испански, завершилась его судьба» [7, с. 131].
В своем дискурсе «Дуэнде, тема с вариациями» Ф. Гарсия Лорка пишет: «Я расскажу вам, насколько сумею, о потаенном духе нашей горькой Испании» [5] и далее, «По всей Андалузии — от скалы Хаэна до раковины Кадиса — то и дело поминают дуэнде и всегда безошибочно чуют его» [5].
Ф. Гарсиа Лорка определяет Дуэнде так: «Итак, дуэнде — это мощь, а не труд, битва, а не мысль. Помню, один старый гитарист говорил: "Дуэнде не в горле, это приходит изнутри, от самых подошв". Значит, дело не в таланте, а в сопричастности, в крови, иными словами — в древнейшей культуре, в даре творчества» [5]. И далее он уточняет: «Пожалуйста, не путайте дуэнде с теологическим бесом сомненья, в которого Лютер в вакхическом порыве запустил нюрнбергской чернильницей; не путайте его с католическим дьяволом, бестолковым пакостником, который в собачьем облике пробирается в монастыри; не путайте и с говорящей обезьяной, которую сервантесовский шарлатан затащил из андалузских джунглей в комедию ревности. О нет! Наш сумрачный и чуткий дуэнде иной породы, в нем соль и мрамор радостного демона, того, что возмущенно вцепился в руки Сократа, протянутые к цикуте. И он родня другому, горькому и крохотному, как миндаль, демону Декарта, сбегавшему от линий и окружностей на пристань к песням туманных мореходов. Каждый человек, каждый художник (будь то Ницше или Сезанн) одолевает новую ступеньку совершенства в единоборстве с дуэнде. Не с ангелом, как нас учили, и не с музой, а с дуэнде. Различие касается самой сути творчества» [5].
Ф. Гарсиа Лорка утверждает, что путей к дуэнде нет, «его надо будить самому, в тайниках крови» [5]. Здесь мы можем провести условную классификацию, творчества с Дуэнде и творчества без Дуэнде. Творчество с Дуэнде является истинным, рожденным в глубине души создателя, связанным с желанием создания лучшего из самого себя. Творчество же без Дуэнде лишь жалкая копия, Ф. Гарсиа Лорка пишет по этому поводу: «Великие артисты испанского юга — андалузцы и цыгане — знают, что ни песня, ни танец не всколыхнут душу, если не придет дуэнде. И они уже научились обманывать — изображать схватку с дуэнде, когда его нет и в помине, точно так же, как обманывают нас каждый божий день разномастные художники и литературные закройщики. Но стоит присмотреться и подойти по-свойски — рушатся все их нехитрые уловки» [5].
Ф. Гарсиа Лорка считает: «Дуэнде возможен в любом искусстве, но, конечно, ему просторней в музыке, танце и устной поэзии, которым необходимо воплощение в живом человеческом теле, потому что они рождаются и умирают вечно, а живут сиюминутно» [5]. Именно эти виды искусства, отмечает Ф. Гарсиа Лорка, потому что их труднее всего подделать, они были первыми и именно поэтому, по мнению Ф. Гарсии Лорки, в них и сохранилась наиболее глубокая связь с Дуэнде. Ф. Гарсиа Лорка отмечает: «Лишь к одному дуэнде неспособен, и это надо подчеркнуть, — к повторению. Дуэнде не повторяется, как облик штормового моря» [5], и именно это не позволяет в творчестве без Дуэнде создать нечто оригинальное и самодостаточное. Творчество без Дуэнде — это всегда копия.
О значении «смерти» в культуре Испании Ф. Гарсиа Лорка отмечает: «Дуэнде бессменно правит Испанией — страной, где веками поют и пляшут (...). Страной, распахнутой для смерти. В других странах смерть — это все. Она приходит, и занавес падает. В Испании иначе. В Испании он поднимается. Многие здесь замурованы в четырех стенах до самой смерти, и лишь тогда их выносят на солнце. В Испании, как нигде, до конца жив только мертвый — и вид его ранит, как лезвие бритвы. Шутить со смертью и молча вглядываться в нее для испанца обыденно (...). В конечном счете все насущное здесь оценивается чеканным достоинством смерти» [5].
Поэтому большую роль Дуэнде играет в искусстве фламенко, канте хондо и в искусстве корриды: «(...) Неисчислимые обряды страстной пятницы; все это, не говоря уж об изощренном празднестве боя быков, складывается в национальный апофеоз испанской смерти. В целом мире лишь Мексика может протянуть руку моей родине» [5].
Ф. Гарсиа Лорка по-другому воспринимает значение корриды, для него она — это подлинная религиозная драма, которой правит Дуэнде: «(...) где, так же как и в мессе, благословляют и приносят жертвы. Вся мощь античного демона влилась в это свидетельство культуры и чуткости нашего народа, в это безупречное празднество, возносящее человека к вершинам его ярости, гнева и плача. В испанском танце и в бое быков не ищут развлечения: сама жизнь играет трагедию, поставленную дуэнде, и ранит в самое сердце, пока он строит лестницу для бегства от мира» [5].
Ф. Г арена Лорка творил рука об руку с Дуэнде, он, как и многие другие художественные деятели, не смог выжить в агонии гражданской войны в Испании, новой Испании, которая потеряла своего Дуэнде и вступила вместе со всей Европой в XX в. в эпоху общества потребления: «Участники состоявшегося в мае 1979 г. в Палермо (Италия) Международного конгресса испанистов пришли в своем большинстве к выводу, что в качественном отношении демократия не принесла ничего существенно нового в испанскую литературу» [8, с. 83] (напомним, что Испания изменила свой режим на демократический в 1975 г., до этого в литературе существовала жесткая цензура при режиме генерала Франко).
Нам предоставляется возможным сделать краткий анализ стихотворения «Гитара» в переводе М. Цветаевой, которое относится к «Поэме о цыганской сигирийе» из книги стихов Ф. Гарсии Лорки «Поэма канте хондо». «Сигирийя — одна из форм канте хондо, четырехстрочная андалузская песня» [6, с. 245]. Ф. Гарсиа Лорка считал, что «...Цыганская сигирийя начинается отчаянным воплем, рассекающим надвое мир. (...) Ни один андалузец не может без содрогания слышать этот крик, ни у одной испанской песни нет такой поэтической мощи, и редко, крайне редко человеческий дух творил с такой стихийностью» [6, с. 245]. В данном стихотворении мы можем найти все те элементы, которые являются знаковыми для теории Дуэнде.
Гитара
Начинается
плач гитары.
Разбивается
чаша утра.
Начинается
плач гитары.
О, не жди от нее
молчанья,
не проси у нее
молчанья!
Неустанно
гитара плачет,
как вода по каналам — плачет,
как ветра под снегами — плачет,
не моли ее о молчанье!
Так плачет закат о рассвете,
так плачет стрела без цели,
так песок раскаленный плачет
о прохладной красе камелий.
Так прощается с жизнью птица
под угрозой змеиного жала.
О гитара,
бедная жертва
пяти проворных кинжалов!
[6, с. 44—45].
«Плач гитары», «бедная жертва», «пять проворных кинжалов», «не проси у неё молчанья» — все эти метафоры служат для постепенного нарастания эмфазы во всем произведении. Гитара с эпитетом «бедная жертва» к тому же может быть соотнесена с эпохой, в которой Ф. Гарсия Лорка жил и творил, а также это может быть сопоставлено со значением процесса творчества в то время, когда за свое «желание создавать» можно было потерять жизнь. «Пять проворных кинжалов» — это, скорее всего рука человека, который играет на ней. «Не проси у неё молчанья» — ведь назначение гитары — выражать самые сокровенные человеческие чувства.
Следует особо отметить, что одним из сравнений, используемых Ф. Гарсией Лоркой в данном произведении, является аллегория смерти — «Так прощается с жизнью птица, под угрозой змеиного жала», именно оно является в каком-то смысле развязкой, логическим заключением данной сигирийи. Иными словами, все то, что Ф. Гарсия Лорка относил к теории Дуэнде, находит непосредственное выражение в его личном творчестве.
На наш взгляд, мы можем сделать следующий вывод, касающийся общего определения концепции Дуэнде в творчестве. Итак, под дуэнде следует понимать процесс творческого созидания, основанный на создании нового, неповторимого творческого акта. В основном дуэнде применятся к трем видам искусств — танец, музыка и устная поэзия, для Испании — канте хондо, фламенко и искусство корриды. Следует особого оговорить, что не следует забывать о разнице в восприятии корриды во время жизни Ф. Г арсин Лорки и в современном мире, в особенности в испанской действительности.
При всех вышеперечисленных характерных чертах, Дуэнде связан именно с Испанской культурной традицией, таким образом Ф. Гарсия Лорка приводит нас к выводу о том, что существуют национальные традиции творческого созидания, отсюда следует, что и восприятие данного творчества будет зависеть именно от реципиента и его оценка от его национальной принадлежности. То есть, всю красоту фламенко сможет понять лишь тот, кто был воспитан в данной культурной традиции.
Это прослеживается и в различиях между Автономными испанскими сообществами, так, например, культура Автономного Сообщества Астурия кардинально отличается от культуры Андалусии, Север и Юг Испании представляют совершенно разные культурные традиции. Именно это, возможно, и приводит Ф. Гарсию Лорку к выводу о том, что у каждого народа свой «дуэнде», т.е. свой неповторимый процесс творческого созидания.
В теории Дуэнде Ф. Г арсин Лорки достаточно ярко прослеживается взаимосвязь между творческим актом и национальной принадлежностью «творца» и «реципиента» данного творческого акта. Очень хорошо прослеживается значение, именно, андалусского искусства для искусства всей Испании. Ф. Гарсиа Лорка пытается применить теорию Дуэнде ко всему искусству, исходя из анализа андалусского искусства, что в какой-то степени элиминирует значение других культурных традиций Испании, но с другой стороны объединяет испанское искусство и культуру в общем.
Иными словами, в эстетической теории Дуэнде Ф. Гарсия Лорка рассматривает культуру с позиций деятельностного подхода, акцентируя своё внимание на особой значимости акта творчества в жизни испанцев и выделяя особые характерные черты всего «популярного» искусства Испании. При этом Ф. Гарсиа Лорка выражает мысль о том, что популярное испанское искусство, другими словами «народное» искусство, и является главным в культуре Испании. То есть в противостоянии между элитарной и массовой культурой, популярное (народное), выраженное в национальных традициях и обычаях, принимает особое значение, которое нивелирует само это противостояние, уделяя внимание тому, что главным в творчестве являются чувства, вложенные в свое творение создателем.
Литература
1. Diccionario De La Lengua Española. — Режим доступа: buscon.rae.es/draeI/, свободный. — Загл. с экрана. — Яз. исп.
2. De Prado Diez, David. Teoría y juego del duende de García Lorca: Una visión profunda de la creatividad / D. De Prado Diez // Creatividad y Sociedad. — 2009. — № 14. — Режим доступа: www.creatividadysociedad.com, свободный. — Загл. с экрана. — Яз. исп.
3. García Lorca, Federico, Maurer, Christopher (Ed.). In Search of Duende / F. García Lorca; C. Maurer (Ed.). — New Directions, 1998.
4. Martinez Pérsico, Marisa. La teoría del duende / M. Martínez Pérsico. — Режим доступа: www.htemterra.com/federico_garcia_lorca/la_teor..., свободный. — Загл. с экрана. — Яз. исп.
5. Гарсиа Лорка, Федерико. Дуэнде, тема с вариациями / Ф. Гарсиа Лорка // Избранные произведения: в 2 т. — М.: Художественная литература, 1986. — Т. 2: Стихи. Театр. Проза. — Режим доступа: hb.ru/POEZIQ/LORKA/lorka2_11.txt, свободный. — Загл. с экрана. — Яз. рус.
6. Гарсиа Лорка Ф. Избранное: пер. с исп. / Ф. Гарсиа Лорка; сост. H. Р. Малиновской, А.Б. Матвеева; предисл. Н.Р. Малиновской; коммент. А.Б. Матвеева. — М.: Просвещение, 1987. — 256 с.: ил.
7. Дали С. Дневник одного гения / С. Дали. — М.: Эксмо, 2009. — 384 с.: ил.
8. Культура современной Испании. Превратности обновления / Российская Академия Наук Институт Латинской Америки. — М.: Наука, 2005.
-
-
30.01.2012 в 15:08Спасибо за пост.
-
-
30.01.2012 в 17:45-
-
30.01.2012 в 21:14-
-
30.01.2012 в 21:28-
-
30.01.2012 в 21:34-
-
24.02.2012 в 23:29такие стихи.
-
-
25.02.2012 в 14:07