Пляски смерти. II Часть

[The Highgate Vampire]

А. Блок цикл "Пляски смерти"

А. Блок цикл "Пляски смерти"
1
Как тяжко мертвецу среди людей
Живым и страстным притворяться!
Но надо, надо в общество втираться,
Скрывая для карьеры лязг костей...
Живые спят. Мертвец встает из гроба,
И в банк идет, и в суд идет, в сенат...
Чем ночь белее, тем чернее злоба,
И перья торжествующе скрипят.
Мертвец весь день труди'тся над докладом.
Присутствие кончается. И вот -
Нашептывает он, виляя задом,
Сенатору скабрезный анекдот...
Уж вечер. Мелкий дождь зашлепал грязью
Прохожих, и дома, и прочий вздор...
А мертвеца - к другому безобразью
Скрежещущий несет таксомотор.
В зал многолюдный и многоколонный
Спешит мертвец. На нем - изящный фрак.
Его дарят улыбкой благосклонной
Хозяйка - дура и супруг - дурак.
Он изнемог от дня чиновной скуки,
Но лязг костей музы'кой заглушон...
Он крепко жмет приятельские руки -
Живым, живым казаться должен он!
Лишь у колонны встретится очами
С подругою - она, как он, мертва.
За их условно-светскими речами
Ты слышишь настоящие слова:
"Усталый друг, мне странно в этом зале". -
"Усталый друг, могила холодна". -
"Уж полночь". - "Да, но вы не приглашали
На вальс NN. Она в вас влюблена..."
А там - NN уж ищет взором страстным
Его, его - с волнением в крови...
В ее лице, девически прекрасном,
Бессмысленный восторг живой любви...
Он шепчет ей незначащие речи,
Пленительные для живых слова,
И смотрит он, как розовеют плечи,
Как на плечо склонилась голова...
И острый яд привычно-светской злости
С нездешней злостью расточает он...
"Как он умен! Как он в меня влюблен!"
В ее ушах - нездешний, странный звон:
То кости лязгают о кости.
19 февраля 1912

2
Ночь, улица, фонарь, аптека,
Бессмысленный и тусклый свет.
Живи еще хоть четверть века -
Всё будет так. Исхода нет.
Умрешь - начнешь опять сначала
И повторится всё, как встарь:
Ночь, ледяная рябь канала,
Аптека, улица, фонарь.
10 октября 1912

3
Пустая улица. Один огонь в окне.
Еврей-аптекарь охает во сне.
А перед шкапом с надписью Venena,
Хозяйственно согнув скрипучие колена,
Скелет, до глаз закутанный плащом,
Чего-то ищет, скалясь черным ртом...
Нашел... Но ненароком чем-то звякнул,
И череп повернул... Аптекарь крякнул,
Привстал - и на другой свалился бок...
А гость меж тем - заветный пузырек
Сует из-под плаща двум женщинам безносым
На улице, под фонарем белёсым.
Октябрь 1912
Venena - Яд (лат.)

4
Старый, старый сон. Из мрака
Фонари бегут - куда?
Там - лишь черная вода,
Там - забвенье навсегда.
Тень скользит из-за угла,
К ней другая подползла.
Плащ распахнут, грудь бела,
Алый цвет в петлице фрака.
Тень вторая - стройный латник,
Иль невеста от венца?
Шлем и перья. Нет лица.
Неподвижность мертвеца.
В ворота'х гремит звонок,
Глухо щелкает замок.
Переходят за порог
Проститутка и развратник...
Воет ветер леденящий,
Пусто, тихо и темно.
Наверху горит окно.
Всё равно.
Как свинец, черна вода.
В ней забвенье навсегда.
Третий призрак. Ты куда,
Ты, из тени в тень скользящий?
7 февраля 1914

5
Вновь богатый зол и рад,
Вновь унижен бедный.
С кровель каменных громад
Смотрит месяц бледный,
Насылает тишину,
Оттеняет крутизну
Каменных отвесов,
Черноту навесов...
Всё бы это было зря,
Если б не было царя,
Чтоб блюсти законы.
Только не ищи дворца,
Добродушного лица,
Золотой короны.
Он - с далеких пустырей
В свете редких фонарей
Появляется.
Шея скручена платком,
Под дырявым козырьком
Улыбается.
7 февраля 1914

"Ein Totentanz" by W Draesner, 1922

+1

Death and the children
Together in death
Death by drowning
Death in the desert
Death by burning
Death and the rider
Death and the rake
Death and the countess
Death and the aviator
Death by accident
Death at sea
Death and the warrior
скачать всю книгу ⇒

Массовые страхи в Средневековой Европе
Первое описанное в литературе явление массового страха - охватившее население Западной Европы убеждение в скором приходе антихриста и наступлении Страшного суда на исходе первого тысячелетия. Впечатляет рассказ о том, как Папа Сильвестр и император Оттон III встретили новый 1000-й год в Риме в ожидании конца света. В полночь конец света не наступил, и всеобщий ужас сменился бурным ликованием. Но волна коллективного страха вновь захлестнула Европу - все решили, что кара Господня состоится в 1033 г., через тысячу лет после распятия Христа. Тема Страшного суда преобладала в мистических учениях XI-XII веков.
Религиозный ужас был настолько сильным и уже разрушительным, что западная Церковь была вынуждена пересмотреть догматы. Ее богословы после долгих дискуссий выработали компенсирующее страх представление о "третьем загробном мире" - чистилище. Его существование было официально утверждено в 1254 г. Папой Иннокентием IV. Показательно, что у Православной церкви не было никакой необходимости принимать это богословское нововведение.
Другим средством ослабить религиозный страх было установление количественной меры греха и искупления посредством ведения баланса между проступками и числом оплаченных месс, стоимостью подарков церкви и величиной пожертвований монастырям (уже затем был создан прейскурант индульгенций). На этом пути, однако, католическая церковь заронила семя рационализма и Реформации.
Передышка была недолгой, и в XIV веке Европу охватила новая волна коллективного страха. Причин для него было много (страшная Столетняя война, массовое обеднение людей), но главная причина - эпидемия чумы 1348-1350 гг., от которой полностью вымирали целые провинции. Тяжелые эпидемии следовали одна за другой вплоть до XVII века. И именно в связи с чумой выявилась особенность коллективного страха: со временем он не забывался, а чудовищно преображался. При первых признаках новой эпидемии образ предыдущей оживал в массовом сознании в фантастическом и преувеличенном виде.
В XV веке "западный страх" достигает своего апогея. Это видно уже по тому, что в изобразительном искусстве центральное место занимают смерть и дьявол. Представление о них утрачивает связь с реальностью и становится особым продуктом ума и чувства, продуктом культуры. Историк и культуролог Й.Хейзинга в своем известном труде "Осень средневековья" пишет об этом продукте: "содрогание, рождающееся в сферах сознания, напуганного жуткими призраками, вызывавшими внезапные приступы липкого, леденящего страха". В язык входят связанные со смертью слова, для которых даже нет адекватных аналогов в русском языке.
Таково, например, впервые появившееся в литературном французском языке в 1376 г. важное слово "macabre" (многие исследователи пытались выяснить происхождение слова, есть целый ряд несводимых гипотез). Оно вошло во все европейские языки, и в словарях переводится на русский язык как погребальный, мрачный, жуткий и т.п. Но эти слова не передают действительного смысла слова macabre, он гораздо значительнее и страшнее. В искусстве Запада создано бесчисленное множество картин, миниатюр и гравюр под названием "La danse macabre" - "Пляска смерти". Это - целый жанр (главное в нем то, что "пляшет" не Смерть и не мертвец, а "мертвое Я" - неразрывно связанный с живым человеком его мертвый двойник). Пляска смерти стала разыгрываться актерами. В историю вошло описание представления Пляски смерти в 1449 г. во дворце герцога Бургундского.
Воздействие темы смерти и страданий на сознание людей в XV веке качественно изменилось благодаря книгопечатанию и гравюрам. Печатный станок сделал гравюру доступной буквально всем жителям Европы, и изображение Пляски смерти пришло практически в каждый дом. Граверы же делали и копии картин знаменитых художников. Более всего копий делалось с картин Иеронима Босха (1460-1516). Эти картины - концентрированное и гениальное выражение страха перед смертью и адскими муками. Говорят, что Босх создал художественную энциклопедию зла всех видов и форм.
На этом фоне и произошла Реформация - разрыв "протестантов" с Римской католической церковью ("вавилонской блудницей"). В гуманитарном знании есть такая особая тема: "страх Лютера". Суть ее в том, что Лютер был гениальным выразителем массовых страхов своего времени. У него страх перед дьяволом доходил до шокового состояния, порождал видения и вел к прозрениям. Но Лютер "сублимировал" свои страхи в такое эмоциональное и творческое усилие, что результатом его стали гениальные трактаты и обращения. С. Кара-Мурза "Манипуляции сознанием"

---
Термин " danse macabre " не имеет буквального перевода; его этимология не может считаться окончательно установленной. "Смерть" по-французски - "la mort", а не "macabre". История проникновения во французский язык слова "macabre", а также возникновение странного словосочетания "пляска смерти" до сих пор является предметом оживленных дискуссий между историками и филологами различных направлений и школ.
В отличие от прочих исследователей. И.Иоффе акцентирует внимание не на последнем, "macabre", а на первом слове этой лексемы, "la danse". Действо, в рамках которого объединились два несовместимых друг с другом явления - танец и смерть, - вызвало к жизни необходимое для своего обозначения кентаврическое, оксюморонное сочетание слов. И.Иоффе полагает, что слово "la danse" употреблено здесь не столько в его производном и более позднем значении "мирного марша", "хоровода", "кружения", "пасторали", сколько в исконном значении "борьбы", "схватки", "драки".
Действительно, в словаре современного французского языка, помимо общеупотребительных значений слова "la danse" - "пляска", "танец", - можно найти и другое, присущие ему в разговорном контексте значение "драки", "боя", "схватки", значение, вполне совпадающие с тем, какое приписывает ему И.Иоффе. Новая этимологическая трактовка позволяет российскому исследователю иначе объяснить скрытый смысл, заключенный в анализируемом им словосочетании "danse macabre", - объединение и взаимная обусловленность веселья и скорби.
Словосочетание "пляска смерти" указывает на связь смерти с тризной: пиром, борьбой, синкретическим спортивным состязанием, связь "идеи смерти с идеей регенерации и возрождения", ту связь, какой связана смерть с обильной едой и питьем во время поминок.
Из статьи Л. Сыченковы «Иконография "пляски смерти"».
---

«Таро Висконти-Сфорца» — как принято считать, самая старая колода карт Таро (вернее, её итальянского предшественника тарокки). (с) вики
В статье рассказывается о своеобразии иконографии dance macabre на примере изображения Жнеца в древнейшей итальянской колоде тарокки.
_____________________________________
Авт: Белова О. Д.
Карта «Смерть» из колоды тарокки Пирпонт Морган-Бергамо
и макабрические сюжеты в искусстве Италии XIV–XV вв.

Предметом настоящего исследования является карта «Смерть» из миланской колоды тарокки XV в., которая хранится в библиотеке Пирпонта Моргана в Нью-Йорке. Подобных карт сохранилось только три — в собрании Йельского Университета, в музее Виктории и Альберта в Лондоне и в библиотеке Пирпонта Моргана.
Обнаружение этого источника поможет нам не только понять истоки подобного изображения на конкретной карте, но и даст возможность узнать предположительные корни происхождения самой ренессансной колоды тарокки и, возможно, понять весь совокупный смысл «игры в триумфы». Рассмотрение возможных влияний и связей между различными макабрическими сюжетами в изобразительном искусстве и картами тарокки мы предполагаем проследить именно на примере карты из собрания в Нью-Йорке.
Иконография Смерти-всадника, изображенного на аналогичной карте из колоды Кэри-Йель, вполне канонична и ее истоки совершенно ясны (прим. М. — речь о второй древнейшей колоде). Однако отсутствие единообразия уже в более поздних колодах не позволяют нам с полной уверенностью утверждать, что и для карты из библиотеки Пирпонта Моргана использовался тот же источник. Стоит отметить и абсолютную уникальность состава колоды Кэри-Йель и то, что она, возможно, не является колодой тарокки. Это также не дает нам увидеть в ней источник и расшифровку изображения на данной карте.

(карта из колоды из колоды Кэри-Йель)

Иконография карты «Смерть» из музея Виктории и Альберта, видимо, абсолютно уникальна и, предположительно, связана с самим заказчиком или какими-то обстоятельствами заказа. Следовательно, она едва ли может пролить свет на общую иконографическую традицию карт тарокки. Совершенно иначе дело обстоит с картой из библиотеки Пирпонта Моргана. Несмотря на то, что данное изображение Смерти порождает ясно читаемую традицию изображений в более поздних колодах таро, ее иконография не соответствует в точности ни одному из известных в то время сюжетов, хотя его связь с искусством того времени несомненна. Смерть здесь изображена в виде фигуры с еще сохраняющим разлагающуюся плоть телом и черепом вместо головы. Персонификация представлена стоящей
в полный рост, со стрелой и луком в руках и с повязкой на голове.
Подобное изображение Смерти в виде скелета вполне традиционно. Довольно распространено и вооружение данной аллегорической фигуры луком и стрелами. Это связано, видимо, или с Всадником на бледном коне из апокалиптического видения Иоанна Богослова, как полагает профессор О’Нейл, или же, возможно, с их еще более древним символическим значением орудия мучений и смерти, как отмечает Брайан Уилльямс. Повязка на голове Смерти, напротив, не находит аналогий среди других ее изображений. В целом же подобное изображение Смерти находит множество аналогий среди образов, заполонивших искусство того времени.
Именно на период, близкий к созданию колод Висконти-Сфорца (т. е. на XV в.), приходится особое распространение всевозможных макабрических сюжетов, как в литературе, так и в различных видах искусства. Тема тщеты и смерти переходит к этому времени из чисто богословской литературы в литературу, предназначенную для более широких слоев общества. Образ Смерти появляется в XIV-XV вв. в самых разных литературных произведениях, таких как, например, «Триумфы» Франческо Петрарки, произведения Якопоне ди Тоди, проповеди Савонаролы, «Корабль Дураков» Себастьяна Бранта и т. д. Тема смерти и тления звучит в многочисленных жалобах на неумолимость времени и невечность смертной плоти. Вместе с тем распространяются и изображения самой Смерти и ее посланцев-мертвецов в различных видах искусства в XIV–XV вв. не только в Италии, но и во всей Западной Европе. Как справедливо отмечает ряд исследователей, широкое распространение аллегорических изображений Смерти относится именно к этому периоду. Поэтому появление макабрического образа среди распространенных в это время карт вполне закономерно.
Данная персонификация изображалась то в виде изможденной, но сохранившей плоть и волосы фигуры в лохмотьях, с традиционной косой в руках, как, например, на кассоне работы Пезеллино (1445 г., Бостон, собрание Гарднер), то как старуха с косой, проносящаяся над землей на перепончатых крыльях летучей мыши, как в «Триумфе Смерти» в пизанском Кампо Санто.

(Кампо Санто)

Однако во многих других изображениях Смерть предстает перед нами как сильно разложившийся труп или скелет. Подобный образ мы видим и в картах тарокки. Изображения Смерти в искусстве этого времени появляются большей частью не в качестве самостоятельных аллегорий (как в картах тарокки), а в определенных сюжетах, неразрывно связанных с поминальной темой, темой Страшного Суда, посмертного воздаяния, краткости и конечности земной жизни и т. д. и т. п. Обилие же подобных композиций в искусстве этого периода позволяет нам предположить определенную связь между картой тарокки и каким-либо из макабрических сюжетов. Постепенно в искусстве Возрождения складываются несколько иконографических традиций, связанных с темой Смерти. Наиболее распространенные из них — это «Триумф Смерти», «Пляска Смерти» и «Легенда о трех живых и трех мертвых».
Можно встретить также разнообразные изображения персонификаций Смерти с всевозможными представителями рода человеческого, например, с юной девушкой, с солдатом и т. д. Еще одна сходная по тематике иконография «Ars moriendi» складывается позднее под влиянием проповедей Саванаролы и аскетической струи католической веры. Однако здесь сильнее звучит тема посмертного воздаяния и спасения души, поэтому со Смертью соседствует Дьявол, все больше узурпируя ее власть. Данная иконография представляет собой род иллюстративного пособия для священников, дающих последнее причастие в час кончины.

(«Ars moriendi»)

Каждая из упомянутых иконографий основана на определенном письменном источнике и те или иные особенности изображения этих макабрических сюжетов напрямую связаны с содержанием соответствующих текстов (что, однако, не исключает и того, что сами мастера-живописцы могли привносить в произведения что-то свое).
Однако основной смысл всех данных сюжетов очень близок и сводится к напоминанию о тщете мирского существования и предостережению против скорой кончины
или же к мотиву всевластия смерти и всеобщего равенства перед кончиной. Одним из древнейших и популярнейших среди подобных сюжетов в искусстве этого периода является иконография «Легенды о трех мертвых и о трех живых». «Легенда» основана на древнем литературном источнике, видимо, восточного происхождения, который был известен в Европе по французской поэме XIII в. Подобные изображения были достаточно распространены в искусстве Италии в это время. Так, примеры этой иконографии можно увидеть, например, в левой части фрески пизанского Кампо Санто, во фресковой декорации церкви в Клузоне (провинция Бергамо) или в рисунке из Луврского альбома Якопо Беллини. Во всех данных изображениях представлены три живых короля или просто три дворянина, которые, охотясь, встречают на своем пути троих мертвецов, также относившихся прежде к благородному сословию. В некоторых редакциях легенды все мертвецы были при жизни священнослужителями.

(«Легенда о трех мертвых и о трех живых»)

Таким образом, сама Смерть здесь не изображается, а заменена тремя мертвецами, которые предостерегают живых словами: «Мы были такими, как вы, и вы будете такими, как мы» (т.е. мертвецы не являются посмертными двойниками троих всадников).
Карта из колоды тарокки же озаглавлена «Смерть» и, конечно, призвана символизировать не конкретного покойника, а само это пугающее понятие. Поэтому следует сделать
вывод, что связи между нашей картой и данным сюжетом практически отсутствуют. Другой распространенной в это время макабрической иконографией является «Пляска Смерти». Она основана, видимо, в определенной степени на неком литературном источнике, первой редакции которого разные исследователи приписывают различное
происхождение. Нельзя также отрицать и связь этого сюжета с всевозможными народными поверьями о заложенных покойниках и хороводах мертвецов на кладбище.
«Пляска Смерти» обычно представляет собой процессию или танец, в котором участвуют вместе живые и мертвые. Скелеты утягивают за собой различных представителей земного мира того времени: священников, кардиналов, купцов, королей, пахарей и даже детей. Все участники танца расположены согласно социальной иерархии. Мертвые отнимают у живых символы земной, невечной власти или принадлежащие им орудия и увлекают их прочь, в иной мир.
В Италии, в отличие от Франции и Германии, эта иконография не получила широкого распространения. Однако итальянское искусство все же дает нам несколько примеров подобных изображений. Например, в церкви в Клузоне, провинции Бергамо, в нижней части трехчастной фрески мы видим процессию фигур, сопровождаемых скелетами, или же во фресках церкви Марии Снежной в Пизоне, где также представлена подобная процессия. Однако последняя композиция, видимо, испытала сильное влияние другой макабрической иконографии «Триумфа Смерти». Увенчанная короной Смерть выступает здесь в единственном числе и располагается в центре сходящейся к ней процессии.
Мертвецы, изображенные на этих фресках, вполне могли послужить прототипом для вертикально стоящей фигуры Смерти. Однако связь изображения на карте с самой иконографией «Пляски Смерти» кажется нам весьма сомнительной. В отличие от нашей карты, скелеты из «Плясок», за редким исключением, никак не вооружены. Однако главное несоответствие между этим макабрическим сюжетом и картой тарокки состоит в другом. Множественность персонификаций Смерти, участвующих в подобных процессиях, дала возможность ряду исследователей выдвинуть предположение, что, в отличие от изображения на карте, здесь действует не сама смерть, а ее посланцы-мертвецы, посмертные двойники живых. И даже если, как продолжают считать некоторые авторы26, это все же повторяющееся изображение одной и той же персонификации Смерти, способной единовременно посещать и пахаря, и короля, то отсутствие какого-либо намека на изображение иерархической процессии, на которой основана данная иконография, не позволяет нам говорить о каких-либо связях с «Пляской Смерти».
Нельзя, конечно, не привести в данном исследовании и противоположную точку зрения. Так, по мнению Брайана Уилльямса, образ Смерти в ренессансных картах
связан именно с этой иконографией. Подобный вывод он делает на основании того, что ряд карт из колоды тарокки действительно можно связать с теми представителями земного мира, без которых не обходится ни одна «Пляска Смерти», например, Император, Папа, Отшельник или Монах и т. д.
Однако нам данное предположение кажется несколько сомнительным, т. к. ряд карт Старшего Аркана никак не вписывается в эту гипотезу, не говоря о том, что тогда вся игра в триумфы приобретает слишком мрачное значение и едва ли может быть отнесена к светским развлечениям. Поэтому мы склонны сделать вывод, что связи
между «Плясками Смерти» и картой тарокки Смерть минимальны, хотя, возможно, и не отсутствуют вовсе. Изолированный характер изображения фигуры Смерти на карте также не дает нам права говорить о близости изображения в тарокки и к разнообразным макабрическим сюжетам, родственным «Пляске», в которых Смерть представлена в обществе какого-либо определенного представителя рода человеческого, например, юной девы или солдата. Так же стоит отметить и то, что обе данные иконографии более
характерны для искусства Северного Возрождения, чем Италии. В противоположность непопулярной в Италии «Пляске Смерти» «Триумф Смерти» можно назвать едва ли не самым распространенным макабрическим сюжетом в итальянском искусстве. Данная иконография сложилась, видимо, на основании поэмы Франческо Петрарки «Триумфы», а также под влиянием популярных в Италии антикизированных триумфов.
Петрарка в «Триумфе Смерти» не описывает никакой процессии и даже не упоминает никаких конкретных персонажей за исключением Лауры. Смерть в поэме
предстает в облике женщины. Прямое уподобление римскому триумфу у Франческо Петрарки присутствует только в первом триумфе, «Триумфе Любви». Однако в изобразительном искусстве мы видим, что все шесть его триумфов представляются художниками сходным образом, в виде триумфальных процессий. Персонификация Смерти в подобных композициях изображается на триумфальной колеснице (в ряде случаев в виде античного саркофага), запряженной черными быками. Она вооружена косой, а под колесами колесницы корчатся ее «жертвы».
Примеры данной иконографии мы видим, например, в росписи кассоне работы Пезеллино (1445 г.) из собрания Гарднера (Бостон), на гравюре из флорентийской
серии 1460–1470 гг. (Вена, Альбертина), на панно из слоновой кости на реликварии из собора в Граце и на фреске капеллы Бентивольо работы Лоренцо Коста (ок.
1490 г. Болонья, Сан Джакомо Маджоре).

(Лоренцо Коста)

Таким образом, данная иконография, на первый взгляд, не имеет практически ничего общего с картой из колоды Пирпонт Морган-Бергамо. Смерть из библиотеки в Нью-Йорке лишена главного атрибута римского триумфа — колесницы. Однако вариант, подобный вышеперечисленным, не является единственно возможным для изображения «Триумфа Смерти» в итальянском искусстве этого времени. В ряде случаев персонификация Смерти изображается в виде всадника, поражающего людей, тела которых покоятся под копытами коня, косой, мечом или стрелами. Вероятно, что подобное изображение «Триумфа Смерти» предшествовало поэме Петрарки и связано с описанием четвертого всадника Апокалипсиса. Подобный вариант мы находим, например, на фреске 1330–1368 гг. из церкви Сакро Спеко в Субиако, на знаменитой фреске 1446 г. из росписи палаццо Склафани в Палермо, в миниатюре Джованни ди Паоло 1443 г. (Государственная библиотека, Сиена) и т. д.

(Джованни ди Паоло)

Персонификация Смерти на карте из нью-йоркской библиотеки изображена не в виде всадника и не поражает никого своим оружием. Казалось бы, что это имеет мало общего с нашим памятником. Однако все же стоит отметить, что именно в изображениях обоих вариантов «Триумфа» Смерть предстает перед нами с оружием в руках, в противоположность «Пляске», где она, согласно тексту, увлекает музыкой своих жертв в смертельный хоровод, или же совершенно мирной иконографии «Легенды». Смерть, которую мы видим на карте из колоды Пирпонт Морган-Бергамо, вооружена луком и стрелами, как и Смерть-всадник из палаццо Склафани, хотя и не пускает свое оружие в ход, как на кассоне Пезеллино.
Возможно ли предположить, что такое упрощенное изображение Смерти, как будто вырванной из своего иконографического извода, имеет определенную связь с общей итальянской традицией изображения «Триумфа Смерти»? Такую связь можно увидеть, если сравнить нашу карту не с наиболее традиционными вариантами данной иконографии, а с более свободной трактовкой этой темы. Так, изображение фигуры Смерти, не поражающей живых и не втянутой с ними в диалог, мы видим в «Триумфе Смерти» в Клузоне. И хотя центральная фигура в императорской короне не вооружена, то, что один из сопровождающих ее скелетов стреляет из лука, могло послужить поводом именно для подобного вооружения фигуры Смерти на карте. Еще одну композицию, сходную с нашей, мы видим в церкви Марии Снежной в Пизоне, где Смерть в императорской короне вооружена как раз луком и стрелами. Эта композиция, конечно, больше связана с иконографией «Плясок Смерти», т. к. ее сопровождает иерархическая процессия из живых, что характерно именно для изображения «Плясок». Однако и вооружение Смерти, и то, что она представлена здесь единственной персонификацией, т. е. именно те черты, которые и связывают ее с картой тарокки, несомненно, позаимствованы из иконографии «Триумфа». Не следует также забывать, что иконография «Плясок», возможно, оказавшая небольшое влияние и на наше изображение, была очень редка в итальянском искусстве в отличие от «Триумфа». Это также говорит в пользу данной версии.
Еще одним, хотя и довольно шатким подтверждением этой гипотезы может служить отмечавшаяся выше связь между подобными изображениями «Триумфа Смерти» и картой из колоды Кэри-Йель, наиболее близкой к данной карте по времени и обстоятельствам создания. Хотя, как мы уже отмечали в начале этого исследования, эта версия имеет множество недостатков. Таким образом, хотя изображение на карте тарокки «Смерть» из колоды Пирпонт Морган-Бергамо не соответствует в точности ни одной из известных в Италии в это время макабрических иконографий, все же определенные точки соприкосновения проследить возможно. И можно сделать вывод, что наибольшее подобие с данной картой обнаруживают именно живописные «Триумфы Смерти», хотя не следует исключать и то, что она могла вобрать в себя черты сразу нескольких макабрических иконографий.
Стоит также сказать, что, делая вывод об определенных связях между картой тарокки «Смерть» и иконографией «Триумфа Смерти», мы не предполагаем использовать это в подтверждение достаточно спорной гипотезы о прямом происхождении карт Старшего Аркана от итальянских антикизированных триумфов Петрарки. Однако, как нам кажется, выявление подобных связей между образами, изображенными на картах, и сюжетами, распространенными в искусстве этого времени, значительно способствуют нашему продвижению в исследовании данного вопроса.

@темы: гравюры, Пляска смерти, Ваши пальцы пахнут ладаном (поэзия, отрывки из романов, рассказы), клипы/ролики/передачи, Изобразительное искусство

Comments

[Dead Admiral]

Спасибо за ссылку *__*
Очень здорово...

[The Highgate Vampire]

на здоровье!

[[Goldeyes]]

Какие иллюстрации Спасибо за сцыль **

[daria.hopeless]

чудесно.
можно же репост? ^^

[The Highgate Vampire]

[Goldeyes], рады поделиться)
Gary, а то!

[Haure]

шикарные картинки, спасибо.

[Poison Heart]

Прелесть какая!
Данке Шон!