Если Густава Вигеланда на весь мир прославили гранитные скульптуры, то его брата Эмануэля — церковные витражи: именно ему удалось возродить средневековую технику стекломозаики. Работы Вигеланда-младшего украшают Кафедральный собор Осло и Ураниенборгскую церковь. Долгие годы Эммануэль Вигеланд находился в тени своего знаменитого старшего брата Густава, но в последнее время интерес к творчеству этого самобытного художника начал возрождаться.
В 1926 году Эммануэль Вигеланд построил здание, которое должно было стать музеем для его картин и скульптур, но затем решил, что здание также станет его мавзолеем. Все окна были замурованы, а урна с прахом художника хранится над входной дверью.
Главной достопримечательностью музея является темная сводчатая комната, сплошь покрытая фресками, на создание которых художник потратил почти 20 лет жизни. Фрески и картина «Жизнь» площадью 800 квадратных метров отображают драматические, а местами – явно эротические сцены из человеческой жизни от зачатия до смерти. Впечатление от тускло освещенной фрески с множеством обнаженных фигур усиливается необычной акустикой помещения. В музее также выставлены рисунки, картины и скульптуры Эмануэля Вигеланда.© rutraveller.ru
-Стиг Сэтербаккен "Слезы Очищения"-
QUICQUID DEUS CREAVIT PURUM EST - такова надпись над входом в склеп «Томба Эммануэле»: «Все сотворенное Господом чисто». Эти слова кажутся полной антитезой тому, что предстает взору секунды спустя, когда мы входим, казалось бы, в темный ад секса и смерти. Но так только кажется. Ибо что, если не чистота, есть сама суть фрески с названием VITA - «Жизнь» - с ее бесконечным циклом рождения, взросления и смерти, чистота видения и чистота форм, жизненная сила человека, и его тревоги, и невыразимые страхи, застывшие в почти орнаментальном сплетении обнаженных тел? Это сцены и продуктивной, и контрпродуктивной человеческой деятельности, мужчины и женщины в любовных объятиях, подобных Кама сутре, рядом с черепами, костями и телами, обращающимися в прах, с окончательным соединением жизни и смерти в самой, пожалуй, до предела утрированной картине, где в любовном объятии предстают два скелета, выступающие пьедесталом для монолита-монумента из возносящихся ввысь младенцев.
Не будет, пожалуй, преувеличения в том, чтобы назвать это слиянием Небес и Ада, тяжелые формы сплетающихся тел на каждой стене трансформируются выше к потолку в легкие, ускользающие силуэты, растворяющиеся в каких-то неведомых сферах. Да, VITA Вигеланна - это соединение Inferno и Paradiso, ада и рая, это изображение человеческой природы с каким-то возвышенным достоинством, что еще более подчеркивается тем обстоятельством, что вступая в это пространство, приходится склонять голову. И тем самым мы склоняемся и перед тем, что не сразу становится заметным в полумраке крипты: в небольшой нише над входной дверью, почти незаметный на фоне темно-коричневой стены, находится пустотелый камень - он же урна с прахом художника. Все конкретно - и абстрактней не бывает. И такова, к тому же, метаморфоза: мастерская художника превращена в его же, художника, склеп, дух Эммануэля Вигеланна (1875-1948) навсегда остался в стенах великолепного кирпичного строения в Слемдале, с его легендарной акустикой, где самые легкие шаги, самый легкий кашель, вздох, малейшее дуновение обращаются в парящие над головой мощные раскаты какого-то нездешнего звука (мне сказали, реверберация длится до 20 секунд). Почему (черт возьми) не каждый художник похоронен там, где работал?
Под влиянием, возможно, очертаний помещения, при визите в Томба Эммануэле я всегда думаю об Ионе во чреве кита. Потолок скругляется надо мной, словно гигантские ребра. А с учетом двух изображений самого художника по правую руку от входа: одно сверху - живым, с кистями и палитрой в руках, в процессе написания «Виты», другое внизу - мертвым, с кистями и палитрой, рассыпавшимися по полу, словно работа сначала истощила, затем убила его, я не могу отделаться от мысли, что тут есть и третье изображение, и это сама крипта, и если Данте и Вергилию пришлось перебираться через волосатое тело сатаны, чтобы попасть в чистилище, то мертвый Вигеланн в rigor mortis оставил свой рот распахнутым, чтобы мы могли пробраться через глотку в священное пространство груди и желудка, а обнаженные тела вокруг играют роль воображаемых внутренностей его - если можно так сказать - в буквальном смысле внутреннего мира.
В этом смысле Tomba Emmanuelle близка как к «Внутреннему пространству» художника и скульптора Пера Инге Бьорло (19841990), так и к «Страшному суду» Микеланджело (1537-1541).
Потрясающее чувство, будто тебя поглощают, - вот что ждет в мавзолее Вигеланна неподготовленного, впервые пришедшего зрителя. Но от повторения это ощущение не исчезает. Я бы сказал, совсем наоборот. Словно знание того, что тебя ожидает, не ослабляет, а, напротив, укрепляет это всепоглощающее чувство. И полагаю, именно потому многие посетители возвращаются вновь и вновь: они вновь хотят быть поглощенными. И вновь. И вновь. И разве не это влечет нас вновь и вновь к искусству в любых его формах, не мечта - пусть зачастую влекущая к разочарованию - оказаться подчиненным, потрясенным, охваченным ужасом и ликованием, упрямая мечта слиться воедино с объектом, раствориться в нем, а не наблюдать с расстояния, анализируя и оценивая, иными словами - мечта быть проглоченным, переваренным и извергнутым обратно, скорее всего оглушенным, окончательно потрясенным, в глубоком, предельном замешательстве, при возвращении в так называемый реальный мир?
Не знаю ни одного произведения искусства, которое соединяло бы в себе такое множество масштабных составляющих -архитектуру, орнамент, скульптуру, живопись, освещение, - и одновременно обращалось бы к эмоциональному конфликту на столь глубинном уровне. Это, конечно, лишь предположение, но я убежден, что VITA отражает многообразных внутренних демонов самого Вигеланна. Похоть, зависть, боль, гордыня, тоска, раскаяние, радость, ревность, экстаз, ужас - все они здесь, и самые глубинные мечты и кошмары отдельного человека принимают форму грандиозного Gesamtkunstwerk.
Именно отражение личных тревог в его произведении может быть, на мой взгляд, наиболее вероятным объяснением радикализма вигеланновских образов. Я имею в виду, что изображение младенцев на горе черепов - или, к примеру, изображение вздыбленных фаллосов, - было несколько нестандартным в 20-х, 30-х и 40-х годах ХХ века, когда велась работа над фреской. Одновременно с этим, с учетом смягчающих обстоятельств, Вигеланн явно был верен прочной традиции монументального искусства, что в какой-то мере может, на мой взгляд, извинить его эксцессы. В любом случае именно это делает его произведение и по сей день, в 2010 году, свежим и ничуть не в меньшей мере прекрасным и мощным, чем в момент завершения. Способность Вигеланна постичь самую суть человеческого поведения, вне зависимости от времени и места, борьбу наших жизней - или за наши жизни, если так можно сказать - раскрывает, таким образом, через посредство бескомпромиссных картин экзистенциальных крайностей, корни как наших глубинных желаний, так и наших глубинных страхов.
«Насилие судорожной радости вырывается из самой сокровенной глубины моего сердца» - пишет Жорж Батай в «Слезах Эроса», что могло бы быть изложением концепции вигеланновской «Виты»: «Это насилие в то же время - я трепещу, говоря эти слова, - и есть сердце смерти: оно разверзлось во мне! Двойственность человеческой жизни - это двойственность безумного смеха и рыданий. В основе ее лежит трудность согласования разумного расчета, утверждающего жизнь, с этими слезами... С этим ужасным смехом...»1
Будучи визионером, Вигеланн видел то, что видел Батай: все, что грозит самому нашему существованию, и все, что заставляет нас стремиться к большему, - это часто одно и то же. Где были бы мы как сексуальные существа, если бы не было знания о смерти? Насколько сильны были бы наши страсти, отделенные от страха смерти? Да, конечно, мы хотим жить. Но мы хотим и умереть. Мы хотим, чтобы нас разрывало на части. Мы хотим утонуть в чудесах экстаза. И какое произведение искусства хоть в какой-то степени заслуживает изучения, если оно не напоминает нам - подобно «Вите» Вигеланна - об этих противоречиях жизни, приводя нас на грань слез?
Батай: «В насилии этого преодоления [разума], в смешении смеха и рыданий, в избытке восторга, сокрушающего меня, я постигаю сходство ужаса и сладострастия, переполняющего меня, сходство последнего страдания и нестерпимой радости!»2 Да, я считаю, что эта интимность «Виты» одновременно тревожит меня и нравится мне более всего. Если бы эту работу увидел Батай, он был бы ошеломлен.
Здесь словно бы происходит визуальная экскавация: фреска постепенно проступает перед нашими глазами по мере того, как они привыкают к темноте. И по мере того, как исчезает, словно позабытая сказка, внешний мир, проступает мир внутренний, составляющий для нас с этого момента проявления и до выхода наружу из Томба Эммануэле единственную реальность. Будучи внутри, мы погребены так же, как художник. Выхода нет, день обратился в ночь. Пораженные, по мере того, как фреска постепенно открывает нам мириады деталей, мы принимаем свой плен с радостью, затерянные в самоотстраненном созерцании, наши глаза все глубже погружаются в видения Вигеланна. Ибо, не видя больше наружного мира, мы теряем и ощущение себя, забываем, кто мы, в блаженной бесконечности опасности, словно поглощенные этой стеной стенаний, охотно и не совсем охотно становясь участниками этой оргии вечной битвы.
«Я есть некто иной», - с триумфом пишет Рембо своему бывшему учителю - с нарочитой грамматической ошибкой (вместо «есмь» - «есть»), - ощутив себя в шестнадцатилетнем возрасте поэтом и вводя тем самым концепт хаотического множества личностей вместо одного уверенного и стабильного «Я» как необходимую основу - или отсутствие основы - для всякого поэтического творчества. И если мы рассмотрим эти основополагающие моменты творчества с другой стороны - одни и те же правила применимы к восприятию искусства и к созданию его, - мы увидим, что для полного ощущения произведения искусства нам надо отпустить от себя свою индивидуальность и хотя бы на короткое время дать чужому раю - чужому аду, если угодно - войти в нас, захватить нас и стать нами в полной мере.
Искусство учит людей становиться кем-то иным. Или, по крайней мере в наиболее сильном воздействии, открывает пропасть в понимании людьми того, кто они есть. Оно выносит наружу нашу инаковость, просто подготавливая нас к тому, чтобы разделить, как мы говорим, чужую судьбу до такой степени, чтобы принять их идентичность за нашу собственную. В конце концов, мы все есть нечто иное. Или обладаем способностью становиться таковыми, если достаточно сильно нас подтолкнуть. Приятная и пугающая мысль - разрушение «Я» в качестве высшей самореализации. Мы разорваны на части, мы теряем себя и вновь обретаем себя ради того, чтобы потерять себя вновь.
В конце концов, слезы - единственное, что имеет значение. Слезы - единственное достойное состояние в тот момент, когда мы заканчиваем читать книгу, смотрим финальные титры кинофильма, нажимаем кнопку повтора на CD-плеере. В этой соленой влаге, производимой нашим телом, мы растворяем наше индивидуальное бытие и соприкасаемся с чем-то более великим, чем мы. Это одна из наших глубочайших потребностей - быть таким образом поднятым над собой и c силой брошенным в неограниченное, а следовательно саморазрушительное слияние с чем-то существующим как вовне, так и внутри нас, неизменно недостижимое, кроме, пожалуй, некоторых особо эмоциональных моментов.
1. Цит. по: Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины ХХ века. - СПб.: Мифрил, 1994 - прим. перев.
2. Цит. по: Указ. соч. - прим. перев.
@темы:
погребальные сооружения,
норвежские кладбища,
Изобразительное искусство
