Виктор Ефимович Попков (9 марта 1932 — 12 ноября 1974) — советский художник, график.
Творческая деятельность В. Е. Попкова началась в период «оттепели». В 1950—1960-е годы художник много путешествовал по стране. Посетил Иркутск, Братск и другие города и области Сибири, где в это время осуществлялись крупные строительные проекты. Исполнил ряд картин по впечатлениям от поездок. Среди них одно из центральных произведений «сурового стиля» — «Строители Братской ГЭС» (1961). К середине 1960-х годов полностью отходит от этой стилистики. После официального искусства сталинской эпохи, выражавшего государственную идеологию, именно в произведениях Попкова вновь зазвучал авторский голос. Повествование в его картинах разворачивается как бы «от первого лица». Художник открыто выражал своё личное отношение к миру и человеку. В его творчестве нашла отражение тема несостоявшейся судьбы поколения, ставшего жертвой Великой Отечественной войны (цикл «Мезенские вдовы», 1966—1968).
Многие отмечали, что в последний год его жизни над ним всегда висела какая-то тревога, он словно предчувствовал приближение чего-то трагического. Макс Бирштейн вспоминал, что незадолго до смерти Попков принес стопку пластинок, перевязанную ленточкой, и сказал: «Прошу проиграть это на моих похоронах».
Художник погиб 12 ноября 1974 года, в результате несчастного случая: он был убит выстрелом инкассатора в упор, когда подошёл к инкассаторской машине и попросил водителя подвезти его. Впоследствии инкассатор утверждал, что действовал по инструкции.
Похоронен на Черкизовском кладбище Пушкинского района, МО.
*
Перед нами последняя из завершенных картина художника, созданная как реквием. Она словно ознаменовала трагический финал жизни художника. Героиня – никому не ведомая бабка Анисья – лицо метафорическое и символическое. Она словно воплощает народную философию о непреложности жизненного цикла любого человека. Природа в картине Попкова предстает как нерукотворный храм, в котором происходит определенный ритуал – похороны. Огромный дуб, как некое "древо жизни" осеняет отдельные группы молодых и старых людей с выдвинутой на передний план фигурой мальчика. Среди 30-ти персонажей полотна художник изобразил себя, свою мать Степаниду Ивановну; узнаются персонажи из других произведений автора – героини цикла"Мезенские вдовы" и других произведений. Мальчишку на дереве Виктор Попков писал со своего сына Алексея. Детали композиции – замшелый памятник, искусственный венок, летящие сороки – типичные приметы сельского кладбища, которые обладают автономной выразительностью,а вместе же они образуют полифоническое целое. Драматургия картины построена на сочетании интимной лирики души с эпическим звучанием народного духа. Композиция решается во фресковой стилистике с действом, развернутым не столько в глубину, сколько вдоль картинной плоскости. Не случайно прочитываются авторские аллюзии на знаменитое полотно французского художника Густава Кюрбе "Похороны в Орнане". Однако эмоциональное звучание картины наполнено сугубо российским колоритом. Тому способствует не только элементы фольклорного характера, но особая проникновенность образного решения, трогающая сердце зрителя.
В картине на переднем плане почти в центре, прямо на фоне свежей могилы, Попков изобразил маленького мальчика в интенсивно-рыжем костюмчике. Его фигурка — это, с одной стороны, утешение, с другой — напоминание.
В основу картины легло действительное событие, к которому наш герой имел отношение: похороны старушки из деревни Велегож, где художник не раз бывал. После похорон он по свежим следам сделал множество зарисовок и набросков, впоследствии претворившихся в одну из его лучших картин. В одном из первых эскизов к «Бабке Анисье», показанном в 1969 году на выставке шестнадцати московских художников, Попков еще не отходит от «бытовой» трактовки сюжета, изображая «все, как было» в деталях. В окончательном варианте картины композиция приобретает более плоскостный характер, фигуры людей подвергаются стилизации. Мастер стремится показать не какие-то конкретные похороны, а вообще похороны «маленького человека», прожившего незаметную, незнаменитую, но цельную и хорошую жизнь и тем оставшегося в памяти людей, то есть — в понимании художника — в определенном смысле обретшего бессмертие. Символичность, всеобщность сюжета Попков стремился подчеркнуть «иконной» техникой письма. На полях одного из рисунков к будущей картине он сделал запись: «Писать "Бабку Анисью" как цветную гравюру и икону... Лица, как в иконах, — охра, лепка, пробела». Влияние икон заметно даже в выборе фона — охристо-золотистого. Кроме того, в работе Попкову помогало близкое знакомство с фресками знаменитого Дионисия, ради которых он специально ездил в 1964 году в Ферапонтове. И писал он «Бабку Анисью» не маслом, а темперой — как иконописцы.
В 1966 году на картине «Полдень» художник в пышно-зеленой кроне дуба изобразил желтую ветку. Спустя несколько лет он развил эту метафору. Зеленая ветка среди пожухлой листвы выглядит символом надежды.
Символична светлая фигура,стоящая спиной к зрителю - в серебристых складках дождевика угадывается силуэт крыльев...
Люди укрылись от дождя, но самого дождя не видно. Учитель Попкова Е. А. Кибрик спросил, увидев картину: «Витя, а где дождь?» На это Попков ответил, что дождь — «слезы этих людей».
*
Из каталога "«Микулино Городище»: картинная галерея" Винокурова Г. А.Художника убили 9 ноября 1974 года на сорок втором году жизни.
Гроб с телом был установлен в выставочном зале на Кузнецком мосту. Организаторами похорон были приняты чрезвычайные меры безопасности. Во дворе выставочного дома стояло несколько больших автобусов с милицией. Это была засада. Власти чего-то боялись и подстраховывались. Много блюстителей порядка было в выставочном зале и на улице. Гаишники проверяли документы у водителей машин. Ритуальный автобус доставил гроб с телом и родственников покойного.
Началась гражданская панихида. По списку, где-то и кем-то составленному, согласованному и утверждённому, выступали безликие ораторы, сотрясавшие воздух траурными казенными словами. Они почему-то «забывали» сказать о кровавой расправе над художником. Их понять можно. Застой уже полностью вступил в свои права, правда, генсек ещё не дошёл до полного маразма, но был близок к этому. Ногу и челюсть он «сиски-масиськи» волочил и страстно целовался с мужиками взасос.
Добрым словом могу помянуть только одного выступавшего, речь идёт о Семёнове (имени и отчества его не знаю) - заместителе министра иностранных дел. О нём я и раньше слышал от В. Попкова и других художников много хорошего. Они считали его тонким ценителем живописи, меценатом и коллекционером. Но что можно успеть сказать за три минуты, таков был регламент. А о колпаке, под которым он находился, можно только догадываться. Какова его дальнейшая судьба - я не знаю.
Когда на улицу вынесли гроб и установили его в ритуальном автобусе, гаишники для похоронной процессии дали «зеленную улицу». Всё движение было перекрыто и остановлено. Похоронная процессия неслась по Москве со скоростью 80 км., моя старенькая «Волга» не поспевала за колонной, в которой было всего около 20 машин. Гаишники грозили нам жезлами, орали в мегафоны, что бы мы ехали быстрее. Колонна неслась по Ярославскому шоссе мимо Перово. Где-то там находится скромное сельское кладбище и рядом с ним церковь. Вел мою машину Е.Смирнов, пассажирами были Е.Л. Лившиц и В.М. Таранов.
Когда приехали на место, то увидели, что весь район кладбища оцеплен милицией. Местных жителей на кладбище не пропускали, а приехавшие провожающие оказались внутри оцепления. На фронте сказали бы, что «попали в окружение».
Блюстители «порядка», которые мне запомнились еще на Кузнецком мосту своей активностью и оставались там, когда мы уехали, были уже тут и так же активно бегали и орали в мегафоны.
Как они могли оказаться здесь раньше нас, для меня и сегодня остается загадкой.
Под монотонные удары колокола гроб занесли в церковь.
Следует заметить, что сделать это было не просто. На дворе стояла поздняя дождливая осень, моросил дождь, грунтовую дорогу, ведущую к кладбищу, развезло. Машины буксовали в грязи. Засел и ритуальный автобус, не доехав метров сто до церкви. Гроб несли на руках, скользя и утопая по щиколотки в грязи.
Большинство провожавших было в туфлях, все промокли, а дул холодный пронизывающий ветер и моросил мелкий осенний дождь.
Короче говоря, лубянские режиссеры похорон знали, куда направить процессию и как, в буквальном и переносном смысле, остудить страсти.
Отпевали Виктора скромные сельские священники и маленький деревенский церковный хор. Отпевание длилось недолго. Тонкая свеча у меня выгорела всего на две трети. Когда гроб поднесли к могиле, были желающие сказать последнее слово, но официальные распорядители «дали слово» духовому оркестру. Под его гром, быстро, просто по воровски, гроб опустили в могилу, засыпали землей и поставили временный деревянный крест.
Когда из грязи проселочной дороги моя машина выбралась на шоссе, колонны уже не было, она растворилась в общем потоке машин.
Поминки проходили в квартире Попковых.
Они жили на третьем этаже большого девятиэтажного дома в районе Киевского вокзала в доме художников. На верхнем этаже находилась большая мастерская В. Попкова. Как стало мне известно, в этой квартире сейчас живёт его сын Алексей Викторович Попков.
Народу на поминках было немного. Стол накрыли в одной комнате, стульев не было. Стоя произносились поминальные тосты. Руководил этим процессом И. Абросов. Помянувшая группа уходила, стол быстро приводился в порядок, и входила следующая группа. Пока одни поминали, другие ждали своей очереди на лестничной клетке, разговаривали и курили. Этот процесс я описываю так подробно для того, что бы ещё раз подчеркнуть негативное отношение власть предержавших к шестидесятнику Виктору Попкову. Руководство не арендовало для поминок подходящее помещение и не взяло похоронные расходы на себя. Всё было направлено на то, что бы скомкать и быстрее завершить этот неприятный для властей ритуал.
Почему В. Попкова похоронили на маленьком сельском кладбище?
Мать Виктора Ефимовича, религиозная женщина, была старостой этой церкви. Власти очень не хотели хоронить Виктора на Ваганьковском кладбище. Они воспользовались конфликтом между матерью и женой Виктора Кларой Калинычевой. Уговорили мать похоронить сына на сельском кладбище рядом с церковью, в которой она была старостой. Таким образом, избавились от весьма неприятной могилы в городе, у которой могли бы собираться неординарно мыслящие люди и застраховались от весьма неудобных вопросов. Например: «Кто убил Виктора Попкова? За что его убили? Кому он мешал?» и т.п.
Сразу же после совершения этого чудовищного преступления, была состряпана для общего пользования версия гибели В. Попкова, утверждавшая, что художник, будучи пьяным, выбежал на проезжую часть улицы и наткнулся на проезжавшую машину инкассаторов. Последние решили, что их собираются грабить, в упор расстреляли В. Попкова. Всё очень просто и гладко, но шито белыми нитками. Авторы этой дезы даже не пытались их скрыть. Они были уверены, что докапываться до истины никто не будет, такое было тогда время.
И они не ошиблись...
С того трагического ноябрьского дня 1974 года прошло 28 лет. Но и сегодня нет ясности и достоверных данных о том, что же произошло в Москве на Тверской улице (тогда ул. Горького).
Среди белого дня, на глазах у многочисленных прохожих, был убит выдающийся русский художник Виктор Ефимович Попков.
В уважаемой мною газете «Известия», подписчиком которой я являюсь много лет, в номере за 21 июня 2001 года, была помещена статья Ольги Кабановой «Бабки Попкова». Прочёл статью и глазам своим не поверил. Комментировать этот грязный пасквиль не буду, слишком много будет для него чести. Чего только стоит описание гибели художника: «Он был застрелен пьяным инкассатором, в машину которого спьяну залез...» Даже спецслужбы, с их богатейшим опытом марания живых и мертвых, не додумались до такого цинизма.
Как же был убит Виктор Попков?
В конце Тверской улицы со стороны Белорусского вокзала была мастерская по оказанию услуг художникам. В ней делали рамы, натягивали холсты на подрамники, помогали художникам готовить картины к выставкам. Мастерская находилась во дворе, а с улицы этого же дома в подвальчике была забегаловка, художники называли её «гадючником».
Приезжая в мастерскую по своим делам, они затем заходили в подвальчик, что бы встретиться, поговорить, пропустить одну-две стопки. Художники люди замкнутые, работают они в своих мастерских, мансардах, чердаках в одиночку, а это тот случай, когда можно пообщаться.
9 ноября 1974 года. В этот злополучный день Виктор Ефимович приехал в мастерскую, сделал свои дела, а затем зашёл в «гадючник». Поговорил с художниками, выпил одну стопку водки. Подчеркиваю - одну! Вторую пить категорически отказался, указал, что у него в городе неотложная деловая встреча и ему срочно нужно найти такси и ехать на эту встречу. Бармен ему сказал, что у подвальчика стоит машина. Виктор вышел на улицу и увидел Волгу с шашечками, стоящую у тротуара. На переднем сидении было двое мужчин. Стекло кабины наполовину приспущено. Подойдя к машине, Виктор нагнулся, что бы спросить, не повезут ли его в город, а в это время из машины раздалось два выстрела, он упал на тротуар рядом с машиной.
Из сказанного видно, что на проезжую часть улицы он не выбегал, в этом не было надобности, машина стояла у тротуара и поджидала его. Спьяну, как пишет О. Кабанова, в машину не залезал, потому что был убит при подходе к ней и не был пьян.
Остается без ответа вопрос: почему бармен знал, что у тротуара стоит такси. Из «гадючника» улицы не видно. Следовательно, эту информацию он получил из какого-то неизвестного нам источника. Из какого?! Ведь бармен фактически послал В. Попкова на смерть. В то недоброй памяти время задавать такой вопрос было небезопасно.
Кое-какая информация об этом преступлении прорывалась к нам сквозь глушилки «из-за бугра», не прошёл мимо этого и «Самиздат». Бармен был важным звеном в этой операции.
В то время в нашей галерее была открыта персональная выставка Виктора Попкова. Он представил 37 работ великолепной акварели.
При оформлении выставки Виктор мне сказал, что при закрытии он передаст в фонд галереи 20 акварелей. Сделать это он не успел.
Почему В. Попков уделял столько внимания Микулино Городищенской картинной галерее?
Он хотел создать в этом древнем селе новое Абрамцево для современных российских художников. Виктор говорил: «В старом мамонтовском Абрамцево - современным художникам места нет. Нам нужно иметь своё, новое Абрамцево». В этом качестве он видел Микулино Городище.
Его так же очень волновала печальная участь дошедшего до нас из 14 века Храма Михаила Архангела.
Картинную галерею и собор он рассматривал как единый комплекс.
Сейчас эту задумку, на более высоком уровне, претворяет в жизнь глава администрации Лотошинского района Анатолий Анатольевич Лютенко. Уже создан и действует историко-художественный комплекс «Микулино Городище». В 70-80 гг. такое даже представить было невозможно.
А всё начиналось так.
В августе 1973 года я написал письмо - историческую справку в Президиум московского областного общества охраны памятников истории и культуры. В письме шла речь о древнем 14 века Соборе в селе Микулино Городище, находящемся на грани гибели. Только принятие неотложных мер по реставрации могут его спасти. С этим письмом я поехал к секретарю Лотошинского РК КПСС Николаю Ивановичу Лаврунову. Должен заметить, что он был единственным в районе руководителем, оказывавшим создателям галереи посильную помощь и поддержку. Например, по его распоряжению районная типография печатала каталоги выставок. Для художников это имело большое значение.
Мою историческую справку отпечатали в трёх экземплярах на райкомовском бланке. Подписали её Н. Лаврунов и председатель исполкома А. Гостев. Приложили они к ней и свои гербовые печати. Получился весьма солидный документ. С ним я поехал в Президиум общества охраны памятников истории и культуры.
В беседе с руководством общества выяснилось, что они понятия не имеют о существовании в Микулине Городище древнего Храма 14 века. На учете в обществе наш Собор не состоял.
Для решения этого вопроса мою историческую справку передали на рецензию академику из МГУ, консультанту общества по вопросам истории. Было решено через три недели встретиться и этот разговор продолжить, имея рецензию консультанта.
Когда я снова приехал, меня встретили весьма благожелательно, сказали, что всё, что написано в исторической справке, академик полностью подтвердил. Собор в Микулино Городище действительно построен в 14 веке и дошёл до наших дней. Он является бесценным памятником русской истории и культуры.
В сентябре 1973 года Собор зарегистрировали и включили в план реставрационных работ на 1980 год. В 1987 году реставрация была закончена.
13 декабря 1990 года Собор был освящен и стал действующим.
Бесценный памятник древнерусской истории и культуры был возвращен людям.
В. Манин в статье о творчестве В. Попкова писал, что художник уделял много времени изучению частностей. Неудовлетворенный тем, как он первоначально написал дубовую крону - обобщенно, не вычленяя листву, он дожидался осени и уходил в дубовые рощи Велигожа и там, делая многочисленные зарисовки листьев, удивлялся, какие они непредполагаемо огромные - больше человеческого лица.
Многие его товарищи, очевидно, помнят, как В. Попков мучался с изображением летающих сорок. В поле под Абрамцевым он нашел убитую сороку и тщательно ее зарисовал, выверяя размах крыльев в полете и соотношение их с хвостовым оперением. Но и это его не удовлетворило. Он принес в мастерскую чучела сорок и досконально их исследовал. Только после этого он решился поместить птиц на полотне.
Летом 1973 года Виктор Ефимович обратился ко мне с необычной, на первый взгляд, просьбой. Он сказал, что обращается ко мне как к охотнику. Ему для написания картины нужна убитая сорока. Он раньше никогда не держал сороку в руках, хочет посмотреть ее крылья, оперение хвоста, хочет сороку почувствовать. На картине, которую он пишет, будут летать сороки. Я ответил, добыть птицу не сложно. На помойках и мусорных ящиках ежедневно промышляют десятки сорок. Сейчас пойду и отстреляю. Он сказал, что уезжает в Москву, уже машина его ждёт, поэтому сейчас ему сорока не нужна, а через два дня он приедет в Микулино Городище, и тогда птица понадобится.
На следующий день я пошёл добывать сороку. Стал приближаться к мусорному контейнеру, на котором сидела стая птиц. Как только я показался из-за угла дома, стаю как ветром сдуло. Я пошёл обходить знакомые мне помойки и мусорные ящики. Везде повторялось одно и то же. Как только я появлялся в поле зрения сорок, они взлетали, и больше я их не видел. На замену ружья палкой сороки не реагировали и сидели спокойно. Палку я вскидывал и целился ею, но мои ружейные приёмы они игнорировали, сороки прекрасно отличали палку от ружья. Когда я шёл к ним с ружьём, они не подпускали к себе на расстояние убойного выстрела. А когда приближался к ним с палкой, допускали к себе на 15-20 метров.
Поняв, что так сороку мне не добыть, я обратился за помощью к знакомым охотникам. Они очень удивились, что я не могу добыть сороку, когда в округе они встречаются на каждом шагу. Я промолчал, посмотрю, как вы её добудете.
Двое охотников сказали, что сейчас принесут мне сороку.
Они пошли домой за оружием, а я работал в кабинете и ждал выстрелов, но их не было. Когда начало смеркаться, смущённые охотники вошли в кабинет и рассказали мне то, что я уже испытал на своём горьком опыте.
Через два дня приехал Виктор Ефимович. Он с доброй улыбкой и пониманием выслушал эту сорочью эпопею. Не будучи охотником, он знал, что сороку добыть непросто.
В моей коллекции охотничьих трофеев были чучела двух сорок, сидящих на сучке и как бы разговаривающих друг с другом. Эта композиция называлась «Сплетницы». Я сказал Виктору, что убитой сороки предложить не могу, а вот эти чучела, если они ему подходят, пусть возьмёт и везёт в Москву. Чучела сделал егерь и таксидермист, давно ушедший из жизни, Сергей Иванович Романов, светлая ему память. Он жил в деревне Трояново в 16 км от Твери.
В. Манин пишет, что В. Попков принес в мастерскую чучела сорок и досконально их исследовал. Это были чучела, о которых я пишу. На картине «Хороший человек была бабка Анисья» летают Микулиногородищенские сороки.
Впервые я видел эту картину в мастерской художника, она была ещё неоконченной. Он рассказывал мне о своём замысле, и при этом называл картину: «Душевный человек была бабушка Анисья». Это же название картины было написано мелом на тыловой стороне холста.
Душевный... Я был очень удивлён, прочитав на посмертной выставке на Кузнецком мосту в 1976 году, новое название картины. С такой подменой согласиться не могу. Я не спорю, что бабушка, а не «бабка», Анисья была хорошим человеком, но она была не просто хорошим, она была «душевным человеком», таким же душевным, каким был при жизни Виктор Ефимович Попков.
Было бы справедливо, чтобы картина называлась так, как её назвал художник: «Душевный человек была бабушка Анисья». Я не знаю, каким образом произошла эта подмена, но знаю, что в лексиконе В. Попкова грубого слова «бабка» не было.
Под этой картиной, писал Е. Кербик, мы прощались с Виктором Попковым, искусство которого так неожиданно и трагически оборвалось. Я бы слово «оборвалось» заменил на «оборвали».
Удивительная психологическая проникновенность картин В. Попкова делает их произведениями большого искусства, писал в 1976 году В. Манин, с такой оценкой трудно не согласиться.
В каждой картине ощущается глубокая причастность художника к человеческим судьбам. От будничных деревенских похорон бабушки Анисьи он поднимается до понимания безграничной ценности жизни.*
-Мезенский цикл-
Я отдал им три года своей жизни...
Поначалу Виктора Ефимовича не слишком привлекла тема русского Севера, ставшая тогда слишком популярной, даже модной в художественной среде: многие писали пейзажи с северными церквями и без них, натюрморты, составленные из таких предметов, о назначении которых забыли даже сами жители Севера. Казалось, эта тема уже не сулила никаких открытий. Но волею судьбы в 1965 он почти месяц провел на Мезени:
«Мне пришлось прожить 29 дней на востоке от Архангельска, в деревне Зимняя Золотица, и заездом побывать в двух деревнях на реке Мезени. Замыслов новых работ у меня не было... Север не хотелось включать в свою творческую жизнь. Может быть, в этом было виновато громадное количество работ: бесконечных пейзажей, церквей и натюрмортов из предметов, ставших декорацией, вышедших из употребления вещей, уже увиденное В. Стожаровым и другими. Поэтому я ехал туда просто посмотреть новые места, зная, что эта поездка первая и последняя. Приехав в Москву, я забыл крепко-накрепко про Золотицу и Мезень.
Но проходило время, и в минуты, которые нельзя назвать радостными, мои мысли обращались к тому северному месяцу. Стало ясно, что так просто от Мезени мне не уйти. Где-то самое дорогое в моей прошлой жизни живет сейчас там... И на следующий год — опять я в тех краях, уже зная и предчувствуя, что мне нужно»
из дневников Виктора Ефимовича Попкова
Душевность, с которой здесь на Севере относились ко всем приезжим, чистосердечная простота людей и одновременно чувство собственного достоинства – все это покорило живописца. Здесь не запирали двери, легко пускали чужих на ночлег и не брали за это деньги, хотя жизнь была совсем небогатая. Местные жили в больших домах, сложенных из мощных бревен, с маленькими окнами, и со стены каждого дома смотрели красно-синие или красно-черные металлические звездочки – их количество означало ушедших на войну. Если звезда черная на концах, значит – не вернулся с фронта, если синяя – погиб уже после войны. На послевоенных фотографиях большой деревни только четверо мужчин, остальные – женщины. Судьбы мезенских вдов не могли оставить художника равнодушным.
Да, и разве могли не появиться эти «Мезенские вдовы», когда его мама, Степанида Ивановна, как и эти мезенские старухи, совсем молодой осталась без мужа, с четырьмя детьми на руках?
Карл Фридман: «Он делал «Вдов» в Целегоре, когда мы жили у тети Жени. Попросил старушек надеть наряды из своих сундуков, сел на пол и стал рисовать. Меня все время спрашивают про портрет Карла Маркса в углу: он придумал или нет? Такое он никогда не придумал бы. Меня это не удивляло, потому что все это я видел. Все так и было. Икон в этой избе не было. Для него характерна наблюдательность. Другой не увидит, а Попков ничего не упустит»
«Композиционное построение картины было ясно сразу. За основу я взял схему построения цветка — пиона или что-то в этом роде, где низ плавный, спокойный (у меня низ платьев), а лепестки острые вверху и отделены друг от друга (у меня верх фигур). Вся градация красных платьев разыгрывается на черно-бесцветном фоне. На севере пейзаж и дома в цвете очень сдержанны, и уж если появляется цветок или красное платье, то они смотрятся значительно и воздействие от них обостренно выразительное. И хотя сравнение композиции картины с цветком на темном фоне довольно приблизительно и отдаленно, но, тем не менее, во время работы над холстом я все время старался об этом помнить. Писал сразу на холсте без предварительного картона. Может быть, из-за того, что с самого начала все было ясно, работа над картиной длилась недолго (чуть меньше месяца)» (цитируется по «В.Манин. Виктор Попков» 1989)
В центре полотна изображена в полный рост высокая худая женщина, ее скорбное лицо с глубокими морщинами напоминает иконный лик или лицо древней деревянной статуи. Это самая яркая фигура из всех, строгая и величественная, она словно колонна держит на себе всю картину. Именно на нее приходится максимальная, предельная концентрация цвета, как кажется, удивительно точно передающая почти несочетаемые вещи – резкость боли и способность выдерживать ее годами. Позировала не жительница Мезени, а тетка жены Виктора Ефимовича, Клары Калинычевой – Анна. Высокая и худая, строгая и немногословная, со сложной судьбой, пережившая две войны, она словно вошла в пространство картин Попкова из реальной жизни, олицетворяя трагические судьбы огромного количества женщин России, потерявших мужей и любимых в кровопролитных войнах ХХ века.
«Рисунок с моей хозяйки, у которой от мужа остались его убежденность, его чистота веры в партию, выраженная в свято оберегаемых и дорогих портретах Маркса и Ленина в углах избы. Да сам силуэт хозяйки, внутренне очень схожий с дивной (черной в дожди) деревянной церковью, послужил поводом для картины «Одна».
В этой картине Виктор Ефимович подметил, как традиционный уклад жизни северных деревень соседствует с приметами современности: электрическая лампочка рядом с керосиновым светильником, а вместе они висят подобно лампадам перед портретом красноармейца в буденовке в красном углу, и тут же – в окне – виднеется деревянная церковь XVIII века.
Через два года после создания полотен «Воспоминания. Вдовы» и «Одна» пришел черед центрального произведения цикла Мезенских вдов – «Северной песни» («Ой, как всех мужей побрали на войну...»). Поначалу художник сомневался, стоит ли вообще браться за этот сюжет, опасаясь, что он может быть воспринят слишком буквально и литературно, сугубо в рамках жанровой картины, которая многим тогда казалась изжившей себя. К счастью, картина все-таки состоялась во всех смыслах этого слова: была написана и стала одной из вершин творчества Виктора Попкова.
«Вечер, когда бабы пели, забыв про нас, не давал мне покоя весь год. Хозяйка, где я жил, собрала гостей — своих подруг — и, приняв меня в свою компанию, пили брагу и ели лепешки да треску с душком. Они долго сидели, вспоминая свою молодость. Я лежал возле стены на чистом полу и смотрел на них снизу. То ли я задремал, то ли забылся, но, очнувшись, ясно увидел всю сцену, которая сдвинула и время, и пространство, и их жизнь, и мою жизнь, и жизнь погибших дорогих людей, и моего в 36 лет убитого отца, и мою несчастную мать, и весь трагический смысл происходящего. Боже мой, ведь во всей избе только они, обиженные войной в самой молодости — теперь уже старухи, — вдовы. И только я, случайный человек, один свидетель их бабьей, проклятой, одинокой доли. Вся их жизнь, вся их молодость проплывала сейчас у меня перед глазами. Остались только воспоминания. «Ах, война, что ты сделала, подлая». Ничего не оставалось, как тут же, лежа на полу, скомпоновать линейный эскиз будущей картины, куда вошел, кстати, весь замысел без изменения...
Для «Северной песни» понадобилось еще одно лето, хотя эскиз был уже готов. Черновой трудной работы было очень много. Пришлось почти для каждой фигуры рисовать и писать несколько человек, чтобы потом случайный (якобы) набросочек получился самым необходимым. И если бы не те дивные песни, за которыми прошла вся жизнь этих безвестных баб, да перекличка этих песен с днем сегодняшним, может, не написал бы я «Северную песню». Саму тему, смысл происходящего можно было выразить только в жанровом плане: женщины-вдовы поют, их слушают студенты-физики, музыканты...»
Зима 1967–1968 годов выдалась особенно лютой: до минус 45 градусов не раз доходило, инеем изнутри покрывались даже углы зала для репетиций в Доме культуры. И все-таки маленькая комната там же, в ДК, временно ставшая студией для Виктора Ефимовича заполнялась набросками, этюдами, портретами участниц хора разных возрастов. Мороз не отступал – а Виктора все тянуло на улицу, где выгибали в небо крутую грудь деревянные кони, венчавшие крыши старых бревенчатых изб, где искрились снега под негреющим солнцем, где нескончаемая щетина леса повсюду окаймляла дали за застывшей рекой...
Женщины, позировавшие группой на фоне бревенчатого старого дома Задориных, по нескольку раз со смехом утаскивали его в дом отогреваться чаем. Рассказывали потом: «Он ведь простой мужик был, свойский – «людный» по-нашему...» В нем было много детского: неиссякаемое удивление перед жизнью, открытость, убеждение, что «в злости нельзя жить».
«Да, здесь жанровая сцена. Женщины-вдовы поют песни, их слушают студенты — физики, музыканты или художники. Вот и все. Поэтому пришлось по многу раз возвращаться к эскизам, но решение не выходило за рамки жанра. Жанр — да, жанр. Сейчас я говорю не о том, что получилось, а что хотелось.
Но как только в эту литературно-сюжетную ситуацию я ввел мелодию песни, стараясь все подчинить ей, попробовал холодно-зеленый пейзаж столкнуть с малиновым полыханием цветка на окне.
Ввел физически обиженную богом горбунью, но осветил ее лицо той дивной лучезарной чистотой, глядя на которую, можно забыть и про возраст и про убогость (вспоминал Стрепетову), ввел рядом с ней (пожалуй, главное) девочку-мелодию, хрупкую и одухотворенную, хотя ее сознательно даже писал в другом стилистическом ключе, и которая выражала подтекст всей этой сцены, то картина должна была по мысли приобрести принципиально другое звучание (я не знаю, удалось ли мне это, но так я хотел). Да, и весь холст мне хотелось наполнить этой мелодией»
из дневников Виктора Ефимовича Попкова
Реакция на Мезенский цикл была неоднозначной: начались упреки в излишней мрачности и безысходности, и художника очень ранило такое непонимание сути его работ. Дело не только в стоящем за этим неприятием равнодушии, но и в том, что не осознавалось самое главное – превозмогающее горе жизнеутвердение «его» вдов, то, что несмотря на тяжелые испытания, выпавшие на их долю, они не сломались и не разуверились.
«Северная часовня» - совсем иной, более светлый и даже радостный сюжет. У входа – мальчик-подросток, пораженный увиденными фресками и застывший в восхищении на пороге часовни. Мальчик, в образе которого художник словно вспоминает себя и те чувства, которые испытал сам, впервые соприкоснувшись с миром прекрасного.
Замысел «Северной часовни» возник во время поездки на Кенозеро, где Виктор Ефимович побывал вместе с женой. В теплые августовские дни 1972 года, сняв домик в местечке Зехново, Попков исходил все окрестности в поисках подходящей натуры. Вся деревня готовилась к празднику Николы Летнего и собиралась вокруг единственной в этих местах часовни. Именно в той часовне, зарисовывая ангелов на ее сводах, художник увидел зашедшего мальчика и начал делать наброски будущей картины. Виктор Ефимович и Клара Ивановна вставали в пять утра и работали до темноты каждый день. (с) Пронзительная тревожность, ощущение надвигающейся катастрофы достигает пика в картине «Он им не завидует, или Взгляд из могилы», отразившей предгрозовую политическую ситуацию времени Карибского кризиса. Жизнь Попкова тех лет не исчерпывалась интенсивными творческими поисками: остаться в стороне от политической проблематики было трудно. «Голос Америки» художник не слушал, но, наверно, как любой другой житель Советского Союза, внимательно относился к международной обстановке. Начало 1960-х повсеместно было связано с предчувствиями нового военного столкновения, поскольку противостояние СССР и США достигло своего апогея. Кульминацией холодной войны стал Карибский кризис - несколько дней октября 1962 года, в течение которых весь мир замер в напряженном ожидании военного столкновения. Психологически для каждого человека этот период был крайне тяжел: еще живы были воспоминания о прошедшей войне, а в России не было семьи, которую эта кровопролитная война не затронула бы.
Именно в те дни художник, как и многие, мучимый страшными предчувствиями, создал произведение, в котором выразил свои мысли и опасения по поводу происходящего: мертвые не завидуют живым, ибо будущее представляется крайне мрачным. Это совершенно неожиданная для Попкова картина, в которой все происходящее воспринимается взглядом мертвеца – словно из глубины вырытой ямы-могилы, куда сверху заглядывают люди, в волнении машущие руками, а над ними проносятся военные самолеты, оставляя светящийся след в предзакатном небе. По нижнему краю картины в краске процарапано: «Он им не завидует». К счастью для всех, противоборствующие стороны все же сумели договориться, СССР начал демонтаж советских ракет на Кубе, что стало началом разрядки напряженности в международных отношениях.
Тема смерти, вообще всегда притягивала художника. Ему нравились кладбища, их особая атмосфера, печальная и одновременно значительная, очищающая от суетных мыслей. Попадая в любой незнакомый город, Попков первым делом отправлялся на кладбища и подолгу гулял там, разглядывая могилы, читая надписи на памятниках, высчитывая по датам возраст умерших. Фатум, смерть, смысл человеческого существования – понятия, ставшие ключевыми для зрелого творчества мастера.
-
-
04.06.2017 в 15:01-
-
04.06.2017 в 16:31В отрывке из каталога Микулинской галереи вообще говорится о том, что его к этой машине направили.
-
-
04.06.2017 в 20:04Знать бы точное ее значение и историю...
-
-
05.06.2017 в 19:56Именно в те дни художник, как и многие, мучимый страшными предчувствиями, создал произведение, в котором выразил свои мысли и опасения по поводу происходящего: мертвые не завидуют живым, ибо будущее представляется крайне мрачным. Это совершенно неожиданная для Попкова картина, в которой все происходящее воспринимается взглядом мертвеца – словно из глубины вырытой ямы-могилы, куда сверху заглядывают люди, в волнении машущие руками, а над ними проносятся военные самолеты, оставляя светящийся след в предзакатном небе. По нижнему краю картины в краске процарапано: «Он им не завидует». К счастью для всех, противоборствующие стороны все же сумели договориться, СССР начал демонтаж советских ракет на Кубе, что стало началом разрядки напряженности в международных отношениях.
Тема смерти, вообще всегда притягивала художника. Ему нравились кладбища, их особая атмосфера, печальная и одновременно значительная, очищающая от суетных мыслей. Попадая в любой незнакомый город, Попков первым делом отправлялся на кладбища и подолгу гулял там, разглядывая могилы, читая надписи на памятниках, высчитывая по датам возраст умерших. Фатум, смерть, смысл человеческого существования – понятия, ставшие ключевыми для зрелого творчества мастера.
-
-
05.06.2017 в 22:08Просто тематика самолета как символа вероятной смерти, близкая мне, вдруг такое вот воплощение для меня нашла.