Тело шамана у юкагиров

[The Highgate Vampire]

-Шаманство юкагиров-

Сейчас с определенной уверенностью можно утверждать, что последние шаманы у юкагиров жили еще в середине ХХ в. На рубеже XIX-XX вв. В.И. Иохельсону удалось встретить нескольких шаманов, описать их одежду и камлания. Основные представления о юкагирском шаманстве известны через его публикации (Иохельсон, 2005, с.235-302). Кроме того, опубликовано некоторое количество меморатов, записанных сравнительно недавно от юкагирских стариков (Жукова, Прокопьева, 1991). Близость юкагиров к русской среде достаточно давно увела шаманство в подполье и не позволила развиться ему до столь зрелищных форм, какие присутствовали в культуре соседних тунгусских народов и якутов.
В отношении внешнего облика материалы Иохельсона и он сам свидетельствуют, что на рубеже XIX-XX вв. одежда юкагирских шаманов испытала на себе влияние эвенкийско-якутской шаманской культуры. В то же время старики-юкагиры сообщали Иохельсону, что в прошлом ритуальная одежда их шаманов мало отличалась от обычной, разве только была богаче украшена кисточками и вышивкой подобно женской (Иохельсон, 2005, с.244). Это утверждение, с одной стороны, доказывает принадлежность юкагиров к северо-восточному палеоазиатскому культурному комплексу, куда также относятся чукчи, коряки и ительмены. С другой стороны, народная память показывает сравнительно недавнее появление эвенкийско-якутского шаманского культурного комплекса у юкагиров. К этому комплексу относятся, в первую очередь, железные подвески на ритуальной одежде, бубен с железной крестовиной-рукояткой внутри, а также железные рога на ритуальной шапке. По сравнению с эвенкийскими и якутскими шаманами у их юкагирских коллег железных подвесок было немного. К обязательным относились диски солнца и луны, которые крепились на спину и были необходимы как источники света в путешествиях по потусторонним мирам. Другой обязательной деталью из этого комплекса одежды была обильная бахрома.
Как показывают материалы Иохельсона, у наиболее близких соседей юкагиров – эвенов традиция оформления шаманской одежды была иной – одежда была богата не металлическими подвесками, а заменявшими их фигурными аппликациями. Юкагирская шаманская одежда, купленная Иохельсоном у двух шаманов, этих черт не имеет. Впрочем, искать во времена Иохельсона и позже какие-либо закономерности в этой области с точки зрения этнической традиции – занятие неблагодарное и мало результативное, поскольку уже тогда юкагиры соседствовали как с эвенами, так и с якутами. Один из упоминаемых Иохельсоном шаманов помогал камлать коряку, женившегося на его соплеменнице, и после смерти корякского шамана, этот юкагир женился на его вдове и заодно заполучил корякских духов ее покойного мужа.
При этом главный дух этого юкагира был якутским (поскольку его мать являлась якуткой) и говорил через шамана по-якутски (Там же, с.279-280). Якутское шаманство представляется популярным среди юкагиров, поскольку в молитвенных обращениях у них упоминаются якутские божества (айыы) в юкагирской перегласовке (айи), а также имеют место и целые категории якутских духов (Там же, с.274). В этом же тексте с «айи» упоминаются восемь сторон света (ветров), соотносимые с восемью углами юрты Хозяина Земли, которые характерны для якутских заклинаний. В юкагирской же юрте, в отличие от стационарной рубленой якутской, углов нет (Там же, с.285-287).
Несмотря на то, что виденные Иохельсоном у юкагиров шаманские бубны относятся к тому же якутско-эвенкийскому комплексу, что и ритуальная одежда, или же они эвенского типа, их метафизическая функция совсем иная. Если у соседей, как и у большинства народов Сибири, шаманский бубен осмысливается как транспортное средство, то у юкагиров, он представляется озером, куда ныряет шаман, чтобы достичь подземного мира. Об этом свидетельствует юкагирская терминология: «озеро», «бубен» и «шаманить» – слова одного корня (Там же, с.272). Чтобы использовать бубен таким образом, шаману необходимо концентрировать свой взгляд на его поверхности. В этом положении с бубном сложно плясать, как это делают тунгусские народы и якуты.
В своих замечаниях о манере исполнения Иохельсон пишет, что юкагирская техника очень отличается от тунгусской: первая – плавная и ритмичная, убаюкивающая; вторая – неистовая и беспорядочная (Там же, с.279). К этому можно добавить, что, вероятно, шаманская техника, подобная юкагирской, имелась у лесных ненцев, где шаман стучал в бубен, повернув его мембраной к лицу (ПМА). Тогда мы можем иметь еще одно свидетельство о родственной близости уральских (или, вернее, их субстрата) и юкагирских народов, которую пытается обозначить определенный круг лингвистов и антропологов.
Русские старожилы представляли юкагиров народом колдунов, поскольку в вымерших юкагирских селениях бубен имелся чуть ли не в каждом доме. Из этого Иохельсон делает вывод, что у юкагиров, как у коряков, чукчей и эскимосов, бубен в прошлом был светским музыкальным инструментом (Иохельсон, 2005, с. 272). Однако это представляется спорным, поскольку до сих пор ни у одного народа Сибири, за исключением эскимосов со своей специфической культурой охотников на морского зверя и отличных от других народов происхождением, бубен не используется в этом качестве.
Эскимосский бубен был заимствован коряками и чукчами – тоже морскими зверобоями, но у юкагиров подобных форм не встречалось, и на морского зверя они не охотились. Скорее всего, это были шаманские бубны семейного статуса, предназначенные для решения несложных шаманских задач. Это могло происходить на сезонном промысле, куда юкагиры уходили небольшими группами и определенное время находились в изоляции друг от друга. Для того, чтобы решать такого проблемы (как например гадание по поводу дальнейшего маршрута в поисках зверя) не обязательно быть шаманом. К тому же у палеоазиатских народов понятия шаман и не-шаман не имели четкой границы, – это больше зависело от обстоятельств и настроения.
Шаманская деятельность у юкагиров, какую видел и подробно описал В.И. Иохельсон, касалась обычных для Сибири ритуалов лечения больных. Виновниками болезни и смерти человека считались злые духи, которые нередко вытесняют из тела человека его душу, и тогда она отправляется в Страну Теней. По представлениям юкагиров, человек не мог умереть просто от старости (Там же, с. 304). Задача шамана поэтому состоит не только в извлечении злого духа из тела больного, но и также вернуть душу больного из мира его покойных родственников. Для подобных коллективных ритуалов характерно перед началом поворачивать иконы лицом к стене, шаман на время камлания снимал крест и передавал его помощнику, девушки и женщины, у которых были месячные, на ритуал не допускались. Все это делалось для того, чтобы не отпугнуть шаманских духов-помощников. Шаман не мог лечить болезни «русского происхождения», то есть занесенных в эти края русским населением – грипп, корь, сифилис. Однако оспа, источник чудовищного опустошения среди юкагиров, вошла в их шаманский пантеон как «из Русской страны поселившаяся здесь мать». Шаман в своих молитвословиях обращается к ней как к божеству, которого можно только упрашивать (Там же, с.302).
В отличие от многих народов Сибири, где бытует тунгусская шаманская «школа», у юкагиров помощник шамана и зрители не помогают шаману петь, однако в определенных местах камлания они, согласно устоявшемуся сценарию, имеют свои реплики для шамана и его духов.
Во времена Иохельсона шаманы в начале сезона обеспечивали также охотничью удачу. Для этого шаман «отправлялся» к Хозяину Земли. Не входя в его жилище, он упрашивал его из-за двери подать что-нибудь на пропитание. Хозяин Земли обычно давал ему душу-тень – самки или самца оленя. Душа самца оленя давалась тогда, когда сам шаман или его люди почему-либо оказывались несимпатичны Хозяину Земли. Шаман «возвращался» с невидимым подарком и привязывал его невидимой веревкой к голове охотника. При этом он пел, где охотник должен встретить соответствующего зверя. Предсказание должно было в точности подтвердиться. Однако убитый самец оленя не предвещал дальнейшей охотничьей удачи, в то время как добыча самки обещала дальнейшую удачу на промысле в этот сезон. Были шаманы, которые воровали души-тени зверей у Хозяина Земли, но это не предвещало ничего хорошего ни для шамана, ни для вверенных ему людей.
Аналогичным образом шаман лечил женское бесплодие: ему необходимо было взять из Страны Теней душу кого-либо из родственников пациентки. Но бесплодие и выкидыши объяснялись гневом покойных родственников из Страны Теней за недостаточную память о них и почитание. Шаман должен был их упросить дать ему душу, в противном случае он забирал эту душу насильно. В таком случае ребенок рождался, но долго не жил. Поэтому люди умоляли шамана так не поступать, а договориться с покойными родственниками для того, чтобы они отправили душу-тень с шаманом в мир живых по доброй воле.
Как и у многих других народов Сибири, юкагирские шаманы занимались изготовлением амулетов: они вселяли в миниатюрных деревянных человечков различных духов: одни охраняли от различных бед и предназначались для детей, женщин, путников, а другие приносили удачу на определенном промысле, – на них были нарисованы животные, птицы, рыбы.
Сильные шаманы могли бороться со стихийными бедствиями. Один из стариков-юкагиров из Нелемного, Спиридон Константинович Спиридонов, 1923 г/р, рассказал об этом такую историю. Это случилось в его детстве, то есть в конце 1920-х гг. Загорелась тайга, и ветер гнал огонь в сторону их стойбища, а небо, как назло, чистое, на дождь надежды не было. Тогда с ними жил шаман Семен, дед Н.М. Лихачева. и люди попросили его предотвратить бедствие. «Шаман говорит отцу: «Дай покурить!» У отца был табак американский, у шамана здоровая была трубка, он набил ее, сел курить рядом со своей урасой и все время на север смотрит. Одну затяжку только сделал, трубку изо рта вынул и у правого уха держит, как будто кто-то невидимый курит справа от него. Трубка вся скурилась. Нам, детишкам, говорит: «Идите в урасу.» Тут мы видим, как со стороны севера из-за горизонта маленькое облако появилось и стало быстро расти. Мы в урасу спрятались, а шаман снаружи остался. Тут такой ливень хлынул! Мы в урасе насквозь промокли. 15 минут, и все кончилось. Мы выходим – вокруг все мокро, пожар погашен, а шаман сухой, словно дождя и не было. «Ты чего не намочился?» – спрашиваю. – «А зачем мне это надо?» Потом чай у нас пил, рассказывал, что из шаманских духов у него есть двое парней (они всегда при нем, они-то и курили) и самый сильный – девушка. Ее он послал за водой в Северный Ледовитый океан, она ее принесла во рту и тут выплеснула. В то время в этом районе, до Чукотки, сильнее его не было шамана. Его побаивались, но он не был пакостным, он защищал своих людей. Он умер в 1936 г. от кори – у нас была эпидемия» (ПМА, 1999).
Другим умением юкагирских шаманов был вызов человека или домашнего оленя. Этим умением владела Ирина Ивановна Курилова, чей прадед шаман алазейских юкагиров Самон Йэгуор (Шаманов Егор) по просьбе главы тундровых юкагиров передал В.И. Иохельсону свои шаманские вещи. Случай с вызовом оленей произошел в 1940-е годы, когда одним летом ездовые олени так исхудали, что люди не могли кочевать. Тогда они попросили тетку Ирину вызвать ездовых оленей из соседнего стада. На другое утро после совершения ритуала олень, кличку которого знали, привел пятерых ездовых оленей. В отношении людей такие ритуалы совершались редко, потому что человек мог погибнуть в пути (Фольклор юкагиров, 2005, с.42-43, 456-459).

Самым впечатляющим и древним комплексом юкагирского шаманизма, не отмеченного у прочих народов Сибири, было расчленение тела умершего родового шамана для изготовления из него фетишей, которые распределялись по родственникам. Для этого одевались специальные перчатки и маски, а инструментом служили железные крючья. От костей отделялась кожа с мясом и внутренние органы, которые высушивались на солнце. Если родственников было много, то таким же фетишем становилась ткань, смоченная кровью расчлененного шамана. Череп считался главной святыней. Для него делали деревянные туловище и маску с прорезями для глаз и рта, которая отражала еще и черты лица. Идолу шили одежду, помещали в передний угол дома, а перед каждой трапезой «кормили», окуривая дымом от брошенных в очаг кусочков пищи.
Ее также кормили перед тем, как спросить совета по тому или иному важному поводу. Вопрос предполагал три варианта ответа: положительный, отрицательный и безразличный. Идола клали на землю, и, задав ему вопрос, поднимали его. Если предок был согласен, то становился легким; если был против, то его невозможно было оторвать от земли, и тогда люди отказывались от задуманного. Если вес идола не менялся, то проблему решали, исходя из собственного разумения. Таким образом, в юкагирском роде должен был всегда существовать один мертвый и один живой шаман. Мертвый шаман обеспечивал связь живых сородичей с их умершими предками, от которых сильно зависело благосостояние живых. Таким образом, по представлениям юкагиров, живой шаман часто работал в паре с мертвым, и это, видимо, было более эффективно, чем в одиночку.
Если юкагирские маски от шаманских черепов не дошли до наших дней, то у Иохельсона еще были живые свидетели хранилищ сушеного шаманского мяса. Эти хранилища представляли собой присыпанные землей и обложенные дерном шалаши. После удачной охоты на оленя или лося сюда приносились рога убитого животного. Мясо шамана доставалось по мере необходимости – его носили на груди в вышитых мешочках как охранителя, если же у юкагира оказывался высушенный орган шамана, тот делал из дерева человеческую фигурку, и с привязанным к ней органом она становилась оберегом. Особенно ценились сердце и печень. Такими шалашами пользовались еще незадолго до Иохельсона Омолойские юкагиры, поменявшие к тому времени два языка и уже говорившие по-якутски.
В одном из самых ранних собраний сведений о юкагирах, записанном Я.И. Линденау в I-й пол. XVIII в., сообщается, что помимо почитания шаманских костей юкагиры отличались от других народов Сибири также и тем, что бубен у них обтягивался кожей умершего шамана (Линденау, 1983, с.155). Это сообщение не вызывает особого доверия, поскольку человеческая кожа представляется неважным материалом по прочности в качестве мембраны.
Случаи человеческих жертвоприношений у юкагиров имели место в прошлом, но в исключительных случаях: жертвоприношение как наказание за нарушение запрета, в результате которого вся группа юкагиров оказалась на пороге голодной смерти (Иохельсон, 2005, с.215).
Еще один неожиданный отголосок юкагирской традиции почитания шаманских костей обнаруживается в дневнике художника Александра Борисова, путешествовавшего по острову Вайгач. У художника был проводник-ненец из рода Вылка, который возил с собой череп отца-шамана и, ложась спать, клал его себе под голову для получения советов (Борисов, с.74). У самодийских народов мир мертвых противостоит миру живых, и любой контакт с предметом, относящемся к покойному, не говоря о черепе, грозит смертельной опасностью. Однако у юкагиров как автохтонов северной Сибири подобно корякам, чукчам, нивхам отношение к мертвым прямо противоположное – миры живых и мертвых взаимодополняют друг друга. Проводник Борисова, вероятно, имел среди своих предков местных автохтонов, родственных юкагирам по культуре, чью территорию заняли пришедшие с юга ненцы. Интересно, что у нганасан и энцев, чья территория разделяет ненцев с юкагирами, подобных явлений не обнаружилось.
В Нижнеколымском районе в 1951 г. этнографы встретили лиц, видевших амулеты, изготовленные из фаланг пальцев умерших шаманов (Юкагиры, 1975, с.78). В своем очерке о новых материалах по селькупскому шаманству Г.И. Пелих описывает амулет из большого пальца шамана, завещанный им своим родственникам (Пелих, 1980, с.22). Эти материалы оказались совершенно другого рода, нежели те, которые собрали в 1930-е гг. Г.Н. Прокофьев и Е.Д. Прокофьева. От чтения тех и других возникает впечатление, что они относятся к совершенно разным народам. Но это можно объяснить различными шаманскими «школами» или традициями, и если Прокофьевы описывали «школу» тунгусского типа, то после активной борьбы с шаманизмом 1930-1960-х гг. у селькупов выжили представители шаманской школы палеоазиатского субстрата, существовавшей или вытесненной на периферию традиционной культуры.
Таким образом, шаманские кости у юкагиров и других палеоазиатских народов представляли своеобразный мост, соединяющий воедино миры живых и мертвых, и позволяющим находить необходимое благополучие у предков, если оно покинуло мир живых.
Плужников Н.В.
(из книги Народы Северо-Востока России)
*
В книге Мирчи Элиаде "Шаманизм. Архаические техники экстаза" вы можете познакомиться с созерцанием собственного скелета, символизмом скелета, возрождением из костей и другими интересными вещами.

@темы: обряды и традиции, Жизнь тела после смерти, Библиотека Вампира с Хайгейта, Оссуарии, кости, черепа, скелеты

---

Майские московские кладбища'17

[The Highgate Vampire]

Пишет  Паучишко:

Рогожское кладбище

Одно из "чумных" кладбищ, что были основаны в 1771 году в связи с разразившейся эпидемией.
Сначала там появились братские могилы старообрядцев. Екатерина Вторая разрешила представителям их общины даже устроить неподалеку приют и место для нищих. Старообрядцы соорудили часовни. В них служили те, кого называли «беглыми попами». Только в 1822 году было запрещено нанимать их. Около часовен начали возникать и первые поселения представителей общины. А в конце восемнадцатого века они смогли даже возвести собор Покрова. Он стал самым главным центром всех старообрядцев в Российской Империи. Туда совершались паломничества прихожан в течение долгих лет. Начиная с 1853 года Рогожское кладбище стало официальным центром архиепископства старообрядцев на Руси.
В 1856 году власти начали проявлять активное внимание к Рогожскому кладбищу. По настоянию Московского Филарета обе часовни запечатались. Печати на алтарных дверях Покровского собора были сняты по особому распоряжению императора Николая II накануне Пасхи 1905 года в связи с изданием «Высочайшего указа об укреплении начал веротерпимости» от 17 апреля 1905 года.
На Рогожском кладбище похоронены многие представители московского купечества, селившегося вблизи храмов в слободах на территории современного Таганского района. В 1906 году в архивах кладбища была найдена древнерусская летопись XV века — «Рогожский летописец». Многие надгробия и памятники сооружены на кладбище известными архитекторами и скульпторами. По проекту архитектора Фёдора Шехтеля и скульптора Николая Андреева в 1891 году сооружена часовня-памятник Т. С. Морозову и железная сень над фамильным захоронением Морозовых.
После революций 1917 года кладбище перестало быть только старообрядческим, а многие уникальные надгробия, увы, вывезли - например, на облицовку строящихся станций Московского метро. Однако то, что сохранилось, - до сих пор является уникальным, интереснейшим музеем. И за кладбищем очень хорошо ухаживают, - ровные дорожки, чисто, красиво.

Сама Рогожская Слобода. Ляпота!.. Очень мне там понравилось.





















При входе на кладбище - памятная стела о чуме







Мемориал Морозовых обнесен решеткой, так что нормально заснять всю группу не удалось. По-отдельности:























И еще наснималось... Какое же было великолепие, когда на кладбище было множество прекрасных черных и белых надгробий!.. Сейчас, увы, - "отлавливала" среди более современных.





















































Калитниковское кладбище
И чтобы уже закрыть вопрос с выкладыванием снимков, покажу второе посещенное мною позавчера кладбище.
Еще одно старинное чумное кладбище, основанное в 1771 году. Получило название по близлежащему селению Калитники. До революции кладбище служило местом упокоения главным образом для крестьян из близлежащих сел, а также там частенько погребали торговцев и предпринимателей, вышедших из крестьянского сословия. Однако с приходом власти Советов на Калитниковском кладбище стали хоронить представителей столичной интеллигенции, - ученых, людей искусств. Потом - простых людей, да в общем-то и всё на этом.
Отвратительное впечатление от Калитниковского, после красивого и ухоженного Рогожского... Просто отвратительное.
Те немногие старинные захоронения, что еще остались не уничтоженными, - почти все использовали для повторных захоронений, причем варварски, со стиранием имен и дат. При этом захоронения советских времен уже все рассыпаются, никто за ними не смотрит, разруха и плесень. В общем, походила я там недолго, устала это лицезреть и ушла.
Интересно - на этом кладбище особенно много могил без крестов, советских людей, - и вместо крестов на надгробиях выгравированы две гвоздички. Только дома, разбирая снимки, увидела - что не засняла хоть один пример. Ну в общем, такой совок-совок на этом некрополе, аж за державу обидно, да.









Плита сверху донизу была усыпана этими мелкими иконками, какое-то адское впечатление...



Ооо, я прониклась!.. Саркофагов в форме огромных сундуков еще не приходилось встречать!..



У данного дядечки еще рядом с надгробием его книги в пластиковых пакетах прикреплены к оградке





Отличные пример с повторными захоронениями...



А вот еще. Не смотря на то, что надпись сбоку явно посвящена мужчине, - давайте его имя уничтожим, выбьем женское, и всё будет окееей!..



А вот пример с табличкой - такие варианты на других старых кладбищах тоже встречаются, и это, имхо, самый безболезненный способ дохоронения



Всякое...

































Часовня на месте деревянной церкви, когда-то там стоявшей

@темы: московские кладбища

---

Суровый стиль Виктора Попкова

[The Highgate Vampire]

Виктор Ефимович Попков (9 марта 1932 — 12 ноября 1974) — советский художник, график.
Творческая деятельность В. Е. Попкова началась в период «оттепели». В 1950—1960-е годы художник много путешествовал по стране. Посетил Иркутск, Братск и другие города и области Сибири, где в это время осуществлялись крупные строительные проекты. Исполнил ряд картин по впечатлениям от поездок. Среди них одно из центральных произведений «сурового стиля» — «Строители Братской ГЭС» (1961). К середине 1960-х годов полностью отходит от этой стилистики. После официального искусства сталинской эпохи, выражавшего государственную идеологию, именно в произведениях Попкова вновь зазвучал авторский голос. Повествование в его картинах разворачивается как бы «от первого лица». Художник открыто выражал своё личное отношение к миру и человеку. В его творчестве нашла отражение тема несостоявшейся судьбы поколения, ставшего жертвой Великой Отечественной войны (цикл «Мезенские вдовы», 1966—1968).
Многие отмечали, что в последний год его жизни над ним всегда висела какая-то тревога, он словно предчувствовал приближение чего-то трагического. Макс Бирштейн вспоминал, что незадолго до смерти Попков принес стопку пластинок, перевязанную ленточкой, и сказал: «Прошу проиграть это на моих похоронах».
Художник погиб 12 ноября 1974 года, в результате несчастного случая: он был убит выстрелом инкассатора в упор, когда подошёл к инкассаторской машине и попросил водителя подвезти его. Впоследствии инкассатор утверждал, что действовал по инструкции.
Похоронен на Черкизовском кладбище Пушкинского района, МО.
*
Перед нами последняя из завершенных картина художника, созданная как реквием. Она словно ознаменовала трагический финал жизни художника. Героиня – никому не ведомая бабка Анисья – лицо метафорическое и символическое. Она словно воплощает народную философию о непреложности жизненного цикла любого человека. Природа в картине Попкова предстает как нерукотворный храм, в котором происходит определенный ритуал – похороны. Огромный дуб, как некое "древо жизни" осеняет отдельные группы молодых и старых людей с выдвинутой на передний план фигурой мальчика. Среди 30-ти персонажей полотна художник изобразил себя, свою мать Степаниду Ивановну; узнаются персонажи из других произведений автора – героини цикла"Мезенские вдовы" и других произведений. Мальчишку на дереве Виктор Попков писал со своего сына Алексея. Детали композиции – замшелый памятник, искусственный венок, летящие сороки – типичные приметы сельского кладбища, которые обладают автономной выразительностью,а вместе же они образуют полифоническое целое. Драматургия картины построена на сочетании интимной лирики души с эпическим звучанием народного духа. Композиция решается во фресковой стилистике с действом, развернутым не столько в глубину, сколько вдоль картинной плоскости. Не случайно прочитываются авторские аллюзии на знаменитое полотно французского художника Густава Кюрбе "Похороны в Орнане". Однако эмоциональное звучание картины наполнено сугубо российским колоритом. Тому способствует не только элементы фольклорного характера, но особая проникновенность образного решения, трогающая сердце зрителя.
В картине на переднем плане почти в цен­тре, прямо на фоне свежей моги­лы, Попков изобразил маленько­го мальчика в интенсивно-рыжем костюмчике. Его фигурка — это, с одной стороны, утешение, с другой — напоминание.
В основу кар­тины легло действительное событие, к которому наш герой имел отношение: похороны старушки из деревни Велегож, где художник не раз бывал. После похорон он по свежим следам сделал множество зарисовок и набросков, впослед­ствии претворившихся в одну из его лучших картин. В од­ном из первых эскизов к «Бабке Анисье», показанном в 1969 году на выставке шестнадцати московских художников, Попков еще не отходит от «бытовой» трактовки сюжета, изображая «все, как было» в деталях. В окончательном ва­рианте картины композиция приобретает более плоскостный характер, фигуры людей подвергаются стилизации. Ма­стер стремится показать не какие-то конкретные похороны, а вообще похороны «маленького человека», прожившего незаметную, незнаменитую, но цельную и хорошую жизнь и тем оставшегося в памяти людей, то есть — в понимании художника — в определенном смысле обретшего бессмер­тие. Символичность, всеобщность сюжета Попков стремил­ся подчеркнуть «иконной» техникой письма. На полях од­ного из рисунков к будущей картине он сделал запись: «Пи­сать "Бабку Анисью" как цветную гравюру и икону... Лица, как в иконах, — охра, лепка, пробела». Влияние икон замет­но даже в выборе фона — охристо-золотистого. Кроме того, в работе Попкову помогало близкое знакомство с фресками знаменитого Дионисия, ради которых он специально ездил в 1964 году в Ферапонтове. И писал он «Бабку Анисью» не маслом, а темперой — как иконописцы.
В 1966 году на картине «Полдень» художник в пышно-зеленой кроне дуба изобразил желтую ветку. Спустя несколько лет он развил эту метафору. Зеленая ветка среди пожухлой листвы выглядит симво­лом надежды.
Символична светлая фигура,стоящая спиной к зрителю - в серебристых складках дождевика угадывается силуэт крыльев...
Люди укрылись от дождя, но самого до­ждя не видно. Учитель Попкова Е. А. Киб­рик спросил, увидев картину: «Витя, а где дождь?» На это Попков ответил, что дождь — «слезы этих людей».
*

Из каталога "«Микулино Городище»: картинная галерея" Винокурова Г. А.

Художника убили 9 ноября 1974 года на сорок втором году жизни.
Гроб с телом был установлен в выставочном зале на Кузнецком мосту. Организаторами похорон были приняты чрезвычайные меры безопасности. Во дворе выставочного дома стояло несколько больших автобусов с милицией. Это была засада. Власти чего-то боялись и подстраховывались. Много блюстителей порядка было в выставочном зале и на улице. Гаишники проверяли документы у водителей машин. Ритуальный автобус доставил гроб с телом и родственников покойного.
Началась гражданская панихида. По списку, где-то и кем-то составленному, согласованному и утверждённому, выступали безликие ораторы, сотрясавшие воздух траурными казенными словами. Они почему-то «забывали» сказать о кровавой расправе над художником. Их понять можно. Застой уже полностью вступил в свои права, правда, генсек ещё не дошёл до полного маразма, но был близок к этому. Ногу и челюсть он «сиски-масиськи» волочил и страстно целовался с мужиками взасос.
Добрым словом могу помянуть только одного выступавшего, речь идёт о Семёнове (имени и отчества его не знаю) - заместителе министра иностранных дел. О нём я и раньше слышал от В. Попкова и других художников много хорошего. Они считали его тонким ценителем живописи, меценатом и коллекционером. Но что можно успеть сказать за три минуты, таков был регламент. А о колпаке, под которым он находился, можно только догадываться. Какова его дальнейшая судьба - я не знаю.
Когда на улицу вынесли гроб и установили его в ритуальном автобусе, гаишники для похоронной процессии дали «зеленную улицу». Всё движение было перекрыто и остановлено. Похоронная процессия неслась по Москве со скоростью 80 км., моя старенькая «Волга» не поспевала за колонной, в которой было всего около 20 машин. Гаишники грозили нам жезлами, орали в мегафоны, что бы мы ехали быстрее. Колонна неслась по Ярославскому шоссе мимо Перово. Где-то там находится скромное сельское кладбище и рядом с ним церковь. Вел мою машину Е.Смирнов, пассажирами были Е.Л. Лившиц и В.М. Таранов.
Когда приехали на место, то увидели, что весь район кладбища оцеплен милицией. Местных жителей на кладбище не пропускали, а приехавшие провожающие оказались внутри оцепления. На фронте сказали бы, что «попали в окружение».
Блюстители «порядка», которые мне запомнились еще на Кузнецком мосту своей активностью и оставались там, когда мы уехали, были уже тут и так же активно бегали и орали в мегафоны.
Как они могли оказаться здесь раньше нас, для меня и сегодня остается загадкой.
Под монотонные удары колокола гроб занесли в церковь.
Следует заметить, что сделать это было не просто. На дворе стояла поздняя дождливая осень, моросил дождь, грунтовую дорогу, ведущую к кладбищу, развезло. Машины буксовали в грязи. Засел и ритуальный автобус, не доехав метров сто до церкви. Гроб несли на руках, скользя и утопая по щиколотки в грязи.
Большинство провожавших было в туфлях, все промокли, а дул холодный пронизывающий ветер и моросил мелкий осенний дождь.
Короче говоря, лубянские режиссеры похорон знали, куда направить процессию и как, в буквальном и переносном смысле, остудить страсти.
Отпевали Виктора скромные сельские священники и маленький деревенский церковный хор. Отпевание длилось недолго. Тонкая свеча у меня выгорела всего на две трети. Когда гроб поднесли к могиле, были желающие сказать последнее слово, но официальные распорядители «дали слово» духовому оркестру. Под его гром, быстро, просто по воровски, гроб опустили в могилу, засыпали землей и поставили временный деревянный крест.
Когда из грязи проселочной дороги моя машина выбралась на шоссе, колонны уже не было, она растворилась в общем потоке машин.
Поминки проходили в квартире Попковых.
Они жили на третьем этаже большого девятиэтажного дома в районе Киевского вокзала в доме художников. На верхнем этаже находилась большая мастерская В. Попкова. Как стало мне известно, в этой квартире сейчас живёт его сын Алексей Викторович Попков.
Народу на поминках было немного. Стол накрыли в одной комнате, стульев не было. Стоя произносились поминальные тосты. Руководил этим процессом И. Абросов. Помянувшая группа уходила, стол быстро приводился в порядок, и входила следующая группа. Пока одни поминали, другие ждали своей очереди на лестничной клетке, разговаривали и курили. Этот процесс я описываю так подробно для того, что бы ещё раз подчеркнуть негативное отношение власть предержавших к шестидесятнику Виктору Попкову. Руководство не арендовало для поминок подходящее помещение и не взяло похоронные расходы на себя. Всё было направлено на то, что бы скомкать и быстрее завершить этот неприятный для властей ритуал.
Почему В. Попкова похоронили на маленьком сельском кладбище?
Мать Виктора Ефимовича, религиозная женщина, была старостой этой церкви. Власти очень не хотели хоронить Виктора на Ваганьковском кладбище. Они воспользовались конфликтом между матерью и женой Виктора Кларой Калинычевой. Уговорили мать похоронить сына на сельском кладбище рядом с церковью, в которой она была старостой. Таким образом, избавились от весьма неприятной могилы в городе, у которой могли бы собираться неординарно мыслящие люди и застраховались от весьма неудобных вопросов. Например: «Кто убил Виктора Попкова? За что его убили? Кому он мешал?» и т.п.
Сразу же после совершения этого чудовищного преступления, была состряпана для общего пользования версия гибели В. Попкова, утверждавшая, что художник, будучи пьяным, выбежал на проезжую часть улицы и наткнулся на проезжавшую машину инкассаторов. Последние решили, что их собираются грабить, в упор расстреляли В. Попкова. Всё очень просто и гладко, но шито белыми нитками. Авторы этой дезы даже не пытались их скрыть. Они были уверены, что докапываться до истины никто не будет, такое было тогда время.
И они не ошиблись...
С того трагического ноябрьского дня 1974 года прошло 28 лет. Но и сегодня нет ясности и достоверных данных о том, что же произошло в Москве на Тверской улице (тогда ул. Горького).
Среди белого дня, на глазах у многочисленных прохожих, был убит выдающийся русский художник Виктор Ефимович Попков.
В уважаемой мною газете «Известия», подписчиком которой я являюсь много лет, в номере за 21 июня 2001 года, была помещена статья Ольги Кабановой «Бабки Попкова». Прочёл статью и глазам своим не поверил. Комментировать этот грязный пасквиль не буду, слишком много будет для него чести. Чего только стоит описание гибели художника: «Он был застрелен пьяным инкассатором, в машину которого спьяну залез...» Даже спецслужбы, с их богатейшим опытом марания живых и мертвых, не додумались до такого цинизма.
Как же был убит Виктор Попков?
В конце Тверской улицы со стороны Белорусского вокзала была мастерская по оказанию услуг художникам. В ней делали рамы, натягивали холсты на подрамники, помогали художникам готовить картины к выставкам. Мастерская находилась во дворе, а с улицы этого же дома в подвальчике была забегаловка, художники называли её «гадючником».
Приезжая в мастерскую по своим делам, они затем заходили в подвальчик, что бы встретиться, поговорить, пропустить одну-две стопки. Художники люди замкнутые, работают они в своих мастерских, мансардах, чердаках в одиночку, а это тот случай, когда можно пообщаться.
9 ноября 1974 года. В этот злополучный день Виктор Ефимович приехал в мастерскую, сделал свои дела, а затем зашёл в «гадючник». Поговорил с художниками, выпил одну стопку водки. Подчеркиваю - одну! Вторую пить категорически отказался, указал, что у него в городе неотложная деловая встреча и ему срочно нужно найти такси и ехать на эту встречу. Бармен ему сказал, что у подвальчика стоит машина. Виктор вышел на улицу и увидел Волгу с шашечками, стоящую у тротуара. На переднем сидении было двое мужчин. Стекло кабины наполовину приспущено. Подойдя к машине, Виктор нагнулся, что бы спросить, не повезут ли его в город, а в это время из машины раздалось два выстрела, он упал на тротуар рядом с машиной.
Из сказанного видно, что на проезжую часть улицы он не выбегал, в этом не было надобности, машина стояла у тротуара и поджидала его. Спьяну, как пишет О. Кабанова, в машину не залезал, потому что был убит при подходе к ней и не был пьян.
Остается без ответа вопрос: почему бармен знал, что у тротуара стоит такси. Из «гадючника» улицы не видно. Следовательно, эту информацию он получил из какого-то неизвестного нам источника. Из какого?! Ведь бармен фактически послал В. Попкова на смерть. В то недоброй памяти время задавать такой вопрос было небезопасно.
Кое-какая информация об этом преступлении прорывалась к нам сквозь глушилки «из-за бугра», не прошёл мимо этого и «Самиздат». Бармен был важным звеном в этой операции.
В то время в нашей галерее была открыта персональная выставка Виктора Попкова. Он представил 37 работ великолепной акварели.
При оформлении выставки Виктор мне сказал, что при закрытии он передаст в фонд галереи 20 акварелей. Сделать это он не успел.
Почему В. Попков уделял столько внимания Микулино Городищенской картинной галерее?
Он хотел создать в этом древнем селе новое Абрамцево для современных российских художников. Виктор говорил: «В старом мамонтовском Абрамцево - современным художникам места нет. Нам нужно иметь своё, новое Абрамцево». В этом качестве он видел Микулино Городище.
Его так же очень волновала печальная участь дошедшего до нас из 14 века Храма Михаила Архангела.
Картинную галерею и собор он рассматривал как единый комплекс.
Сейчас эту задумку, на более высоком уровне, претворяет в жизнь глава администрации Лотошинского района Анатолий Анатольевич Лютенко. Уже создан и действует историко-художественный комплекс «Микулино Городище». В 70-80 гг. такое даже представить было невозможно.
А всё начиналось так.
В августе 1973 года я написал письмо - историческую справку в Президиум московского областного общества охраны памятников истории и культуры. В письме шла речь о древнем 14 века Соборе в селе Микулино Городище, находящемся на грани гибели. Только принятие неотложных мер по реставрации могут его спасти. С этим письмом я поехал к секретарю Лотошинского РК КПСС Николаю Ивановичу Лаврунову. Должен заметить, что он был единственным в районе руководителем, оказывавшим создателям галереи посильную помощь и поддержку. Например, по его распоряжению районная типография печатала каталоги выставок. Для художников это имело большое значение.
Мою историческую справку отпечатали в трёх экземплярах на райкомовском бланке. Подписали её Н. Лаврунов и председатель исполкома А. Гостев. Приложили они к ней и свои гербовые печати. Получился весьма солидный документ. С ним я поехал в Президиум общества охраны памятников истории и культуры.
В беседе с руководством общества выяснилось, что они понятия не имеют о существовании в Микулине Городище древнего Храма 14 века. На учете в обществе наш Собор не состоял.
Для решения этого вопроса мою историческую справку передали на рецензию академику из МГУ, консультанту общества по вопросам истории. Было решено через три недели встретиться и этот разговор продолжить, имея рецензию консультанта.
Когда я снова приехал, меня встретили весьма благожелательно, сказали, что всё, что написано в исторической справке, академик полностью подтвердил. Собор в Микулино Городище действительно построен в 14 веке и дошёл до наших дней. Он является бесценным памятником русской истории и культуры.
В сентябре 1973 года Собор зарегистрировали и включили в план реставрационных работ на 1980 год. В 1987 году реставрация была закончена.
13 декабря 1990 года Собор был освящен и стал действующим.
Бесценный памятник древнерусской истории и культуры был возвращен людям.
В. Манин в статье о творчестве В. Попкова писал, что художник уделял много времени изучению частностей. Неудовлетворенный тем, как он первоначально написал дубовую крону - обобщенно, не вычленяя листву, он дожидался осени и уходил в дубовые рощи Велигожа и там, делая многочисленные зарисовки листьев, удивлялся, какие они непредполагаемо огромные - больше человеческого лица.
Многие его товарищи, очевидно, помнят, как В. Попков мучался с изображением летающих сорок. В поле под Абрамцевым он нашел убитую сороку и тщательно ее зарисовал, выверяя размах крыльев в полете и соотношение их с хвостовым оперением. Но и это его не удовлетворило. Он принес в мастерскую чучела сорок и досконально их исследовал. Только после этого он решился поместить птиц на полотне.
Летом 1973 года Виктор Ефимович обратился ко мне с необычной, на первый взгляд, просьбой. Он сказал, что обращается ко мне как к охотнику. Ему для написания картины нужна убитая сорока. Он раньше никогда не держал сороку в руках, хочет посмотреть ее крылья, оперение хвоста, хочет сороку почувствовать. На картине, которую он пишет, будут летать сороки. Я ответил, добыть птицу не сложно. На помойках и мусорных ящиках ежедневно промышляют десятки сорок. Сейчас пойду и отстреляю. Он сказал, что уезжает в Москву, уже машина его ждёт, поэтому сейчас ему сорока не нужна, а через два дня он приедет в Микулино Городище, и тогда птица понадобится.
На следующий день я пошёл добывать сороку. Стал приближаться к мусорному контейнеру, на котором сидела стая птиц. Как только я показался из-за угла дома, стаю как ветром сдуло. Я пошёл обходить знакомые мне помойки и мусорные ящики. Везде повторялось одно и то же. Как только я появлялся в поле зрения сорок, они взлетали, и больше я их не видел. На замену ружья палкой сороки не реагировали и сидели спокойно. Палку я вскидывал и целился ею, но мои ружейные приёмы они игнорировали, сороки прекрасно отличали палку от ружья. Когда я шёл к ним с ружьём, они не подпускали к себе на расстояние убойного выстрела. А когда приближался к ним с палкой, допускали к себе на 15-20 метров.
Поняв, что так сороку мне не добыть, я обратился за помощью к знакомым охотникам. Они очень удивились, что я не могу добыть сороку, когда в округе они встречаются на каждом шагу. Я промолчал, посмотрю, как вы её добудете.
Двое охотников сказали, что сейчас принесут мне сороку.
Они пошли домой за оружием, а я работал в кабинете и ждал выстрелов, но их не было. Когда начало смеркаться, смущённые охотники вошли в кабинет и рассказали мне то, что я уже испытал на своём горьком опыте.
Через два дня приехал Виктор Ефимович. Он с доброй улыбкой и пониманием выслушал эту сорочью эпопею. Не будучи охотником, он знал, что сороку добыть непросто.
В моей коллекции охотничьих трофеев были чучела двух сорок, сидящих на сучке и как бы разговаривающих друг с другом. Эта композиция называлась «Сплетницы». Я сказал Виктору, что убитой сороки предложить не могу, а вот эти чучела, если они ему подходят, пусть возьмёт и везёт в Москву. Чучела сделал егерь и таксидермист, давно ушедший из жизни, Сергей Иванович Романов, светлая ему память. Он жил в деревне Трояново в 16 км от Твери.
В. Манин пишет, что В. Попков принес в мастерскую чучела сорок и досконально их исследовал. Это были чучела, о которых я пишу. На картине «Хороший человек была бабка Анисья» летают Микулиногородищенские сороки.
Впервые я видел эту картину в мастерской художника, она была ещё неоконченной. Он рассказывал мне о своём замысле, и при этом называл картину: «Душевный человек была бабушка Анисья». Это же название картины было написано мелом на тыловой стороне холста.
Душевный... Я был очень удивлён, прочитав на посмертной выставке на Кузнецком мосту в 1976 году, новое название картины. С такой подменой согласиться не могу. Я не спорю, что бабушка, а не «бабка», Анисья была хорошим человеком, но она была не просто хорошим, она была «душевным человеком», таким же душевным, каким был при жизни Виктор Ефимович Попков.
Было бы справедливо, чтобы картина называлась так, как её назвал художник: «Душевный человек была бабушка Анисья». Я не знаю, каким образом произошла эта подмена, но знаю, что в лексиконе В. Попкова грубого слова «бабка» не было.
Под этой картиной, писал Е. Кербик, мы прощались с Виктором Попковым, искусство которого так неожиданно и трагически оборвалось. Я бы слово «оборвалось» заменил на «оборвали».
Удивительная психологическая проникновенность картин В. Попкова делает их произведениями большого искусства, писал в 1976 году В. Манин, с такой оценкой трудно не согласиться.
В каждой картине ощущается глубокая причастность художника к человеческим судьбам. От будничных деревенских похорон бабушки Анисьи он поднимается до понимания безграничной ценности жизни.
*

-Мезенский цикл-

Я отдал им три года своей жизни...
Поначалу Виктора Ефимовича не слишком привлекла тема русского Севера, ставшая тогда слишком популярной, даже модной в художественной среде: многие писали пейзажи с северными церквями и без них, натюрморты, составленные из таких предметов, о назначении которых забыли даже сами жители Севера. Казалось, эта тема уже не сулила никаких открытий. Но волею судьбы в 1965 он почти месяц провел на Мезени:
«Мне пришлось прожить 29 дней на востоке от Архангельска, в деревне Зимняя Золотица, и заездом побывать в двух деревнях на реке Мезени. Замыслов новых работ у меня не было... Север не хотелось включать в свою творческую жизнь. Может быть, в этом было виновато громадное количество работ: бесконечных пейзажей, церквей и натюрмортов из предметов, ставших декорацией, вышедших из употребления вещей, уже увиденное В. Стожаровым и другими. Поэтому я ехал туда просто посмотреть новые места, зная, что эта поездка первая и последняя. Приехав в Москву, я забыл крепко-накрепко про Золотицу и Мезень.
Но проходило время, и в минуты, которые нельзя назвать радостными, мои мысли обращались к тому северному месяцу. Стало ясно, что так просто от Мезени мне не уйти. Где-то самое дорогое в моей прошлой жизни живет сейчас там... И на следующий год — опять я в тех краях, уже зная и предчувствуя, что мне нужно»
из дневников Виктора Ефимовича Попкова
Душевность, с которой здесь на Севере относились ко всем приезжим, чистосердечная простота людей и одновременно чувство собственного достоинства – все это покорило живописца. Здесь не запирали двери, легко пускали чужих на ночлег и не брали за это деньги, хотя жизнь была совсем небогатая. Местные жили в больших домах, сложенных из мощных бревен, с маленькими окнами, и со стены каждого дома смотрели красно-синие или красно-черные металлические звездочки – их количество означало ушедших на войну. Если звезда черная на концах, значит – не вернулся с фронта, если синяя – погиб уже после войны. На послевоенных фотографиях большой деревни только четверо мужчин, остальные – женщины. Судьбы мезенских вдов не могли оставить художника равнодушным.
Да, и разве могли не появиться эти «Мезенские вдовы», когда его мама, Степанида Ивановна, как и эти мезенские старухи, совсем молодой осталась без мужа, с четырьмя детьми на руках?
Карл Фридман: «Он делал «Вдов» в Целегоре, когда мы жили у тети Жени. Попросил старушек надеть наряды из своих сундуков, сел на пол и стал рисовать. Меня все время спрашивают про портрет Карла Маркса в углу: он придумал или нет? Такое он никогда не придумал бы. Меня это не удивляло, потому что все это я видел. Все так и было. Икон в этой избе не было. Для него характерна наблюдательность. Другой не увидит, а Попков ничего не упустит»
«Композиционное построение картины было ясно сразу. За основу я взял схему построения цветка — пиона или что-то в этом роде, где низ плавный, спокойный (у меня низ платьев), а лепестки острые вверху и отделены друг от друга (у меня верх фигур). Вся градация красных платьев разыгрывается на черно-бесцветном фоне. На севере пейзаж и дома в цвете очень сдержанны, и уж если появляется цветок или красное платье, то они смотрятся значительно и воздействие от них обостренно выразительное. И хотя сравнение композиции картины с цветком на темном фоне довольно приблизительно и отдаленно, но, тем не менее, во время работы над холстом я все время старался об этом помнить. Писал сразу на холсте без предварительного картона. Может быть, из-за того, что с самого начала все было ясно, работа над картиной длилась недолго (чуть меньше месяца)» (цитируется по «В.Манин. Виктор Попков» 1989)
В центре полотна изображена в полный рост высокая худая женщина, ее скорбное лицо с глубокими морщинами напоминает иконный лик или лицо древней деревянной статуи. Это самая яркая фигура из всех, строгая и величественная, она словно колонна держит на себе всю картину. Именно на нее приходится максимальная, предельная концентрация цвета, как кажется, удивительно точно передающая почти несочетаемые вещи – резкость боли и способность выдерживать ее годами. Позировала не жительница Мезени, а тетка жены Виктора Ефимовича, Клары Калинычевой – Анна. Высокая и худая, строгая и немногословная, со сложной судьбой, пережившая две войны, она словно вошла в пространство картин Попкова из реальной жизни, олицетворяя трагические судьбы огромного количества женщин России, потерявших мужей и любимых в кровопролитных войнах ХХ века.
«Рисунок с моей хозяйки, у которой от мужа остались его убежденность, его чистота веры в партию, выраженная в свято оберегаемых и дорогих портретах Маркса и Ленина в углах избы. Да сам силуэт хозяйки, внутренне очень схожий с дивной (черной в дожди) деревянной церковью, послужил поводом для картины «Одна».
В этой картине Виктор Ефимович подметил, как традиционный уклад жизни северных деревень соседствует с приметами современности: электрическая лампочка рядом с керосиновым светильником, а вместе они висят подобно лампадам перед портретом красноармейца в буденовке в красном углу, и тут же – в окне – виднеется деревянная церковь XVIII века.
Через два года после создания полотен «Воспоминания. Вдовы» и «Одна» пришел черед центрального произведения цикла Мезенских вдов – «Северной песни» («Ой, как всех мужей побрали на войну...»). Поначалу художник сомневался, стоит ли вообще браться за этот сюжет, опасаясь, что он может быть воспринят слишком буквально и литературно, сугубо в рамках жанровой картины, которая многим тогда казалась изжившей себя. К счастью, картина все-таки состоялась во всех смыслах этого слова: была написана и стала одной из вершин творчества Виктора Попкова.
«Вечер, когда бабы пели, забыв про нас, не давал мне покоя весь год. Хозяйка, где я жил, собрала гостей — своих подруг — и, приняв меня в свою компанию, пили брагу и ели лепешки да треску с душком. Они долго сидели, вспоминая свою молодость. Я лежал возле стены на чистом полу и смотрел на них снизу. То ли я задремал, то ли забылся, но, очнувшись, ясно увидел всю сцену, которая сдвинула и время, и пространство, и их жизнь, и мою жизнь, и жизнь погибших дорогих людей, и моего в 36 лет убитого отца, и мою несчастную мать, и весь трагический смысл происходящего. Боже мой, ведь во всей избе только они, обиженные войной в самой молодости — теперь уже старухи, — вдовы. И только я, случайный человек, один свидетель их бабьей, проклятой, одинокой доли. Вся их жизнь, вся их молодость проплывала сейчас у меня перед глазами. Остались только воспоминания. «Ах, война, что ты сделала, подлая». Ничего не оставалось, как тут же, лежа на полу, скомпоновать линейный эскиз будущей картины, куда вошел, кстати, весь замысел без изменения...
Для «Северной песни» понадобилось еще одно лето, хотя эскиз был уже готов. Черновой трудной работы было очень много. Пришлось почти для каждой фигуры рисовать и писать несколько человек, чтобы потом случайный (якобы) набросочек получился самым необходимым. И если бы не те дивные песни, за которыми прошла вся жизнь этих безвестных баб, да перекличка этих песен с днем сегодняшним, может, не написал бы я «Северную песню». Саму тему, смысл происходящего можно было выразить только в жанровом плане: женщины-вдовы поют, их слушают студенты-физики, музыканты...»
Зима 1967–1968 годов выдалась особенно лютой: до минус 45 градусов не раз доходило, инеем изнутри покрывались даже углы зала для репетиций в Доме культуры. И все-таки маленькая комната там же, в ДК, временно ставшая студией для Виктора Ефимовича заполнялась набросками, этюдами, портретами участниц хора разных возрастов. Мороз не отступал – а Виктора все тянуло на улицу, где выгибали в небо крутую грудь деревянные кони, венчавшие крыши старых бревенчатых изб, где искрились снега под негреющим солнцем, где нескончаемая щетина леса повсюду окаймляла дали за застывшей рекой...
Женщины, позировавшие группой на фоне бревенчатого старого дома Задориных, по нескольку раз со смехом утаскивали его в дом отогреваться чаем. Рассказывали потом: «Он ведь простой мужик был, свойский – «людный» по-нашему...» В нем было много детского: неиссякаемое удивление перед жизнью, открытость, убеждение, что «в злости нельзя жить».
«Да, здесь жанровая сцена. Женщины-вдовы поют песни, их слушают студенты — физики, музыканты или художники. Вот и все. Поэтому пришлось по многу раз возвращаться к эскизам, но решение не выходило за рамки жанра. Жанр — да, жанр. Сейчас я говорю не о том, что получилось, а что хотелось.
Но как только в эту литературно-сюжетную ситуацию я ввел мелодию песни, стараясь все подчинить ей, попробовал холодно-зеленый пейзаж столкнуть с малиновым полыханием цветка на окне.
Ввел физически обиженную богом горбунью, но осветил ее лицо той дивной лучезарной чистотой, глядя на которую, можно забыть и про возраст и про убогость (вспоминал Стрепетову), ввел рядом с ней (пожалуй, главное) девочку-мелодию, хрупкую и одухотворенную, хотя ее сознательно даже писал в другом стилистическом ключе, и которая выражала подтекст всей этой сцены, то картина должна была по мысли приобрести принципиально другое звучание (я не знаю, удалось ли мне это, но так я хотел). Да, и весь холст мне хотелось наполнить этой мелодией»
из дневников Виктора Ефимовича Попкова
Реакция на Мезенский цикл была неоднозначной: начались упреки в излишней мрачности и безысходности, и художника очень ранило такое непонимание сути его работ. Дело не только в стоящем за этим неприятием равнодушии, но и в том, что не осознавалось самое главное – превозмогающее горе жизнеутвердение «его» вдов, то, что несмотря на тяжелые испытания, выпавшие на их долю, они не сломались и не разуверились.
«Северная часовня» - совсем иной, более светлый и даже радостный сюжет. У входа – мальчик-подросток, пораженный увиденными фресками и застывший в восхищении на пороге часовни. Мальчик, в образе которого художник словно вспоминает себя и те чувства, которые испытал сам, впервые соприкоснувшись с миром прекрасного.
Замысел «Северной часовни» возник во время поездки на Кенозеро, где Виктор Ефимович побывал вместе с женой. В теплые августовские дни 1972 года, сняв домик в местечке Зехново, Попков исходил все окрестности в поисках подходящей натуры. Вся деревня готовилась к празднику Николы Летнего и собиралась вокруг единственной в этих местах часовни. Именно в той часовне, зарисовывая ангелов на ее сводах, художник увидел зашедшего мальчика и начал делать наброски будущей картины. Виктор Ефимович и Клара Ивановна вставали в пять утра и работали до темноты каждый день. (с)

Пронзительная тревожность, ощущение надвигающейся катастрофы достигает пика в картине «Он им не завидует, или Взгляд из могилы», отразившей предгрозовую политическую ситуацию времени Карибского кризиса. Жизнь Попкова тех лет не исчерпывалась интенсивными творческими поисками: остаться в стороне от политической проблематики было трудно. «Голос Америки» художник не слушал, но, наверно, как любой другой житель Советского Союза, внимательно относился к международной обстановке. Начало 1960-х повсеместно было связано с предчувствиями нового военного столкновения, поскольку противостояние СССР и США достигло своего апогея. Кульминацией холодной войны стал Карибский кризис - несколько дней октября 1962 года, в течение которых весь мир замер в напряженном ожидании военного столкновения. Психологически для каждого человека этот период был крайне тяжел: еще живы были воспоминания о прошедшей войне, а в России не было семьи, которую эта кровопролитная война не затронула бы.
Именно в те дни художник, как и многие, мучимый страшными предчувствиями, создал произведение, в котором выразил свои мысли и опасения по поводу происходящего: мертвые не завидуют живым, ибо будущее представляется крайне мрачным. Это совершенно неожиданная для Попкова картина, в которой все происходящее воспринимается взглядом мертвеца – словно из глубины вырытой ямы-могилы, куда сверху заглядывают люди, в волнении машущие руками, а над ними проносятся военные самолеты, оставляя светящийся след в предзакатном небе. По нижнему краю картины в краске процарапано: «Он им не завидует». К счастью для всех, противоборствующие стороны все же сумели договориться, СССР начал демонтаж советских ракет на Кубе, что стало началом разрядки напряженности в международных отношениях.
Тема смерти, вообще всегда притягивала художника. Ему нравились кладбища, их особая атмосфера, печальная и одновременно значительная, очищающая от суетных мыслей. Попадая в любой незнакомый город, Попков первым делом отправлялся на кладбища и подолгу гулял там, разглядывая могилы, читая надписи на памятниках, высчитывая по датам возраст умерших. Фатум, смерть, смысл человеческого существования – понятия, ставшие ключевыми для зрелого творчества мастера.

@темы: Изобразительное искусство

---

Похороны Германа

[The Highgate Vampire]

Герман, Джерман — ритуальная кукла и название обряда вызывания дождя (реже исполняется в целях приостановления дождей). Обряд распространен преимущественно в северной Болгарии, в восточной Сербии и в Румынии. Представляет собой символические похороны куклы (реже — животного) по имени Герман или Гёрманчо, Георги, Герман-Гошо, Иван, Иванчо, Кабаиван (Странджа), (С)калоян (Добруджа), Кольо Лападчо (Ямбол). Вариантность наименований обусловлена разной временной приуроченностью обряда, совершавшегося начиная с первой недели Великого поста (р-н Тетевена) вплоть до дня св. Афанасия 5 (18) июля (сев. Добруджа): у бессарабских болгар обряд исполняется 1 мая — в день св. Еремии и кукла именуется Ерменчо, Иримия; если же вызывание дождя приурочено к 9 мая, дню Николы вешнего, используется имя этого святого — Никола, Кольо.
Герман нередко исполняется вслед за обрядом «пеперуда» (Додола). Участвуют преимущественно женщины, мужчинам доверяется лишь копать могилу и нести гроб к месту захоронения.
Материалом для фигурки служат глина, земля или ил, а также ткань, тряпки, листья, тесто и палец самоубийцы (Бургаско). Если обряд направлен на прекращение дождей, «Герман» изготавливается из метлы, украденной из дома впервые забеременевшей женщины или женщины, состоящей во втором браке. На лице куклы обозначаются глаза (из фасоли) и нос (из перца); руки сложены на груди, как у покойника, или воздеты к небу — в ожидании дождя. Герман может быть обнаженным или иметь какую-нибудь одежду (шапку — из скорлупы первого крашеного пасхального яйца и т. п.). Обязательный элемент куклы — несоразмерно большой фаллос: «Надо, чтобы показывал, откуда появятся тучи: они придут оттуда, куда смотрит его шапка, и будут двигаться туда, куда смотрит его член» (Михайловградско).
Тексты варьируются от коротких «Умер мамин Герман, умер мамин красавец, умер от засухи» (Сливенско), иногда в диалогической форме: «Кого оплакиваете? — Оплакиваем Германа, умер Герман от засухи, чтобы пошел дождь» (Болевац), — до более пространных плачей, где описывается его трудовая жизнь (пахаря, пастуха или виноградаря). В плачах Герман предстает мальчиком - сиротой или холостым парнем, в единичных случаях — женатым мужчиной. В случае проливных дождей текст оплакивания изменяется: «Умер Герман от ливней, чтобы наступила засуха».

Основной эпизод обряда — символические похороны. Фигурку кладут на черепицу или в специально сколоченный гроб, убирают цветами, зажигают свечи. Иногда «покойника» оставляют на ночь в доме, где его оплакивают женщины, но, как правило, его хоронят в день изготовления. Похоронная процессия состоит из носильщиков, «попа » в пародийном костюме с кастрюлей на голове вместо камилавки и с лошадиными путами вместо кадила, а также «кумы», «крестной», «матери» и «сестры» Германа, реже — его «вдовы». В некоторых местах над гробом читает священник; под колокольный звон процессия обходит поля и угодья, останавливается у всех источников воды. Прохожие снимают шапки и крестятся. Закапывают Германа преимущественно у водоема (на берегу реки, озера или у колодца), реже — на перекрестке или на кладбище возле могил нечистых покойников. В придунайских р-нах куклу бросают в реку. Если обряд призван остановить ливни, куклу закапывают на сухом месте (Враца). Гроб, прежде чем предать его земле, кадят ладаном, поливают водой и красным вином, чтобы и Герман «пустил воду». Чем сильнее плачут присутствующие на похоронах, тем больше надежд пробудить небесную влагу (поэтому женщины заставляют плакать маленьких детей). После погребения участницы обряда купаются или обливаются водой. Возвращаясь в село, женщины переходят от надрывного плача к смеху: «Досюда плач, отсюда веселье».
Похороны завершаются поминальной трапезой (принос или помана) у могилы Германа, на улице или в доме, где изготавливали куклу. Обед состоит из колива (или кучи) и ритуального хлеба, замешиваемого кормящей женщиной, который носит название за Германова душица (Добруджа), ту рта или блюдо (с.-зап.Болгария), квасник (Странджа). В скоромный день варят кур, закалывают ягненка, купленного в складчину (болгары Молдавии). Снова одна из участниц кадит кадилом, кропит водой и затем разламывает хлеб за помин души Германа. Ритуал завершается общим танцем. Прохожие должны принимать участие в поминальной трапезе, а в случае отказа их обливают водой.
Г.И. Кабаков, И.А. Седакова. Из 1-го тома " Славянские древности: Этнолингвистический словарь" под редакцией Н. И. Толстого.

@темы: обряды и традиции, Прогулки с Бароном (Мифологические образы Смерти)

---

Часть 2: Символика деревьев и растений

[The Highgate Vampire]

Часть 1: Символика деревьев и растений

Магические свойства полыни в славянской традиции

Полынь, чернобыльник или божье дерево - растение с горьким вкусом и резким запахом, наделяется отгонной и охранительной семантикой, используется для нейтрализации нечистой силы, а также в лечебных и магических целях. В троицко-купальский период полынь использовалась для зашиты от русалок, мавок, самодив и прочих злых сил. В Клечальную субботу (перед Троицей) украинцы украшали хату полынью, аиром, базиликом; втыкали траву в стены, двери домов и коровников, чтобы преградить путь нечистой силе. Словаки особенно оберегали новый дом, затыкая полынь за фронтон. Ее разбрасывали перед домом, по полу хат и под столом; в понедельник после Троицы ее убирали, считая, что в этот день русалки "отправлялись в путь". Полынь держали при себе, носили под мышками, в одежде, брали с собой в поле, чтобы русалки не поймали и не защекотали, при этом приговаривали: "Хрэн да полинь, плюнь, да покинь!" В Зеленый четверг, Русальчин Великдень, веточку полыни девушки прикрепляли к бусам, к крестику, чтобы русалка увидела полынь и убежала (укр.); стебелек полыни вплетали в косы, надевали на голову венки из полыни-чернобыльника для охраны от привидений, ведьм и болезней, например, от глазной болезни (чеш.).
По мнению русских, "полынь, трава окаянная, бесколенная", в своем противодействии чарам и колдовским козням равносильна освященной вербе, поэтому ее брали с собой, идя в лес после Троицы; особенно это следовало делать девушкам и мужчинам (укр.). На Русальной неделе, прежде чем войти в реку, бросали в воду полынь (в.-слав.); при стирке ее клали в воду (болг., пловдив.). Полагали, что проглотив три шарика из размятых листьев полыни, можно стать невидимым для русалки (болг.). При встрече с русалкой на Русальной неделе на ее вопрос: "Полынь или петрушка?" следовало отвечать: "Полынь", на что русалка якобы отвечала: "Сама ты згынь", "Цур тоби, пек тоби! Згынь!" - и скрывалась (укр.); или "Прячься под тын" - тогда она пробегала мимо, в это время полынь надо бросить русалке прямо в глаза.
На полыни настаивали водку, веря, что она убережет человека от черта, налетающего вихрем (укр.). Полынь-чернобыль охранял от водяного (чеш.). Девушку, которую полюбил мифический змей, окуривали, обливали отваром полыни, избавляя ее от чар змея (болг.). Полынь, как и другие растения с отгонной и охранительной семантикой, вшивали в одежду, чтобы обезопасить себя от вихря (болг.).
В похоронных обрядах поляков употреблялись все виды полыни. Водой с освященными травами (полынь, рута, папоротник) обмывали покойника (Великопольша); умершим девушкам, чтобы они не превратились в русалок, в гроб клали полынь и мяту (укр.), всем умершим на Троицу - троицкую зелень, полынь, татарник (Полесье), утверждая, что полынь - самое первое зелье для умерших (пол.); полынью окуривали покойника (словац.). Полынь ("божье дерево") сажали на могилах (болг.), вешали на кресты умершим на Троицкой неделе как оберег от них (полес.).
Полынь освящали в составе венков и гирлянд для украшения алтарей и икон в Иванов день или в день свв. вмч. Маккавеев (укр., бел.). Освященной полыни приписывали способность защищать дом от бури; ее хранили весь год на печи и зажигали во время грозы (бел.; украинцы вост. Словакии). Для защиты от молнии горсть освященной полыни бросали в овин перед укладкой в него снопов (в.-кашуб.). В некоторых украинских и словацких селах вост. Словакии, наоборот, считали, что полынь может привлечь грозу. По польским поверьям, дождь может вызвать человек, бросив в пруд полынь. При первом громе совершали действия защитного характера: затыкали в волосы полынь или крапиву, которые якобы предохраняют от магии (болг.).
Полынь наделяла здоровьем. В канун Юрьева дня полынь вместе с пасхальным яйцом клали в "неначатую" воду и умывались, чтобы быть здоровыми (серб.); с этой же целью девушки и женщины мыли голову водой с полынью (болг.).
У болгар полынь упоминается в песнях и суеверных рассказах. "Див черен пелин" в юнацком эпосе -знак смерти, несчастья, запустения: дом и двор больного (раненого) юнака зарастает полынью; в песнях полынь - знак печали, горя: девушка увяла как полынь, потому что ей предсказано умереть молодой; свекровь отравила сноху полынью (болг.). Девушка возвращает перстень юнаку, потому что ее род его отвергает, она обращается к полыни, как к растению, которым украшают похоронную процессию: "Ой, полынь, полынок, мой горький цветок, тобой будут украшены мои сваты, когда меня, печальную, в могилу понесут". Девушка, не желающая выходить замуж за старика, мажет лицо горькой полынью (болг.). "Бял пелин" в любовных песнях - знак любви и взаимного стремления молодых друг к другу, из него вьют китки, девушки посылают их парням, а парень говорит: "Получил китку, получил девушку".
В украинских поверьях и легендах дьявол наварил из полыни горилку, от которой человек может очуметь и натворить зла. Но люди не смогли сварить горилку из полыни и стали варить ее из хлеба.
(По материалам В. В. Усачевой)

Апотропейная и ритуальная функции мака

Апотропейная и ритуальная функции мака

Главная культурная функция мака связана с невозможностью пересчитать маковые росинки, что послужило основой использования мака в качестве действенного оберега от нечистой силы и особенно от ходячих покойников: мак клали в гроб некрещеному младенцу, покойнику, подозреваемому в знахарстве; сыпали в могилу и вокруг могилы самоубийцы, висельника, колдуна, приговаривая: "Тогда в дом войдешь, когда этот мак соберешь (пересчитаешь, съешь)" (укр., пол.); осыпали хату (вокруг избы, против солнца) после выноса гроба со словами: "От тэбэ робота на всю ноч" (полес.). Украинцы на Карпатах маком-самосейкой осыпали всю усадьбу, идя по солнцу, чтобы предотвратить посещения упыря. Для предупреждения опасного контакта во время похоронной процессии бросали мак вслед гробу, сеяли его по дороге от дома до кладбища, полагая, что вернуться покойник сможет лишь тогда, когда подберет все зерна. Для этой цели выбирали "слепой" мак. Дом посыпали от змея летающего; на Успение обсыпали дом и могилу, чтобы не снились умершие родственники. Иногда защитные функции мака объяснялись его снотворными свойствами, способностью усыпить нечистую силу и опасность: мак сыпали в могилу, чтобы покойник, съев его, уснул.
Мак широко использовали в качестве оберега людей и скота от всякой нечисти: зарывали под порогом или под воротами, чтобы колдунья не могла проникнуть в дом (русские Сибири); осыпали маком угол, где лежала роженица с новорожденным (чеш., словац.); в первую купель младенца бросали листья мака. В свадебных обрядах для защиты от колдунов и дурного глаза насыпали мак невесте в чулок (Воронежская губ.), давали новобрачным с собой маковую головку. Защитную силу мака мотивировали тем, что колдун, не зная, сколько маковых росинок в маковице, не сможет навредить человеку, имеющему этот талисман. По мнению Д. К. Зеленина, подобное объяснение может быть позднейшим, более же древним, вероятно, было стремление через мак передать молодой его плодородие. Колдун мог вызвать бесплодие у молодой, бросая маковые зерна с соответствующими заклинаниями: сколько зерен упало, столько лет в молодой семье не будет детей (Полесье). Маку также приписывалась способность повлиять на деторождение: если молодая по каким-либо причинам не хотела иметь детей, она бросала узелок с маком в колодец, говоря: "Когда этот мак взойдет, тогда я рожу".
Для защиты от змей в канун годовых праздников обсевали хату маком, клали мак-ведун на окно, окуривали им дом, чтобы змеи не заползали (Полесье, Польша, Витебщина, словаки Гемера); весной перед первым выгоном на пастбище скот обсыпали освященным маком; обсыпали хлев, чтобы домовик, ласка не вредили скоту. На Украине, чтобы покос прошел успешно, хозяин брал с собой мак-видюк, который ему подавала жена со словами: "Мак-видюк все увидит, злое и лихое - все из травы прогонит". На лугу хозяин бросал три раза мак на траву и говорил: "Ты все видишь, посмотри и выгони все злое и лихое, <...> если не выгонишь - не увидишь больше света - солнца Божьего, праведного - ослепнешь".
В народной культуре с маком связан устойчивый мотив "сверхзрения", "сверхзнания". Его народные названия, в которых обнаруживается народноэтимологическое сближение с глаголами "ведать" и "видеть": укр. полес. "видун", "видюк", "ведюх(а)", "ведун", ю.-з.-укр. "зiркач", "зiркатий", "здрячий" и, вместе с тем, устойчивые эпитеты "слепой", "глухой" мак (в.-слав.). К маку обращались девушки с просьбой указать суженого, когда гадали под Новый год, сея мак вокруг колодца. С помощью мака можно было распознать ведьму, для чего следовало на Пасху на всенощной в церкви на слова священника "Христос Воскресе!" дотронуться до мака в кармане и сказать: "А у меня мак есть!", тотчас все ведьмы обнаружат себя. Самородный мак рассыпали по дороге, где ходит скот, полагая, что корова ведьмы не сможет перейти через него, с ревом повернет назад и у нее пропадет молоко или в нем будут черви (Полесье). Мак мог спасти человека от мести ведьм, которых с помощью магических приемов он увидел в костеле или чем-либо рассердил: чтобы не быть растерзанным, убегая, надо было бросить за собой мак с приговором: "Сначала соберите мак, а потом меня поймаете" (украинцы Восточной Словакии, чехи, хорваты).
И на "том свете", по укр. поверьям, мак сохранял свои защитные свойства. Умершей бабке-повитухе привязывали к поясу мешочек с маком, чтобы она могла спастись от гнева детей, которые нападали на нее за то, что она помогла им родиться на свет для горестей земной жизни.
Мак выступал в качестве дара-жертвы предкам в поминальных обрядах: в Сочельник его разбрасывали по углам избы; клали мак в кутью, в поминальный пирог; в Средокрестную неделю пекли крестики с маком; на Маккавеев изготовляли коржи "шуляки" из пшеничной муки с медовой сытой и растертым освященным маком. Толченый мак входил в состав таких поминальных блюд, как рождественская кутья, "канун" или "коливо", которые обязательно подавались на поминках ("на похоронах не бывает без мака"), и каждый должен был взять одну ложку.
В заговорах и проклятиях выражения "рассыпаться маком" или "сесть маком" означают "исчезнуть, погибнуть, пропасть, рассыпаться подобно маку безвозвратно". С маком также связаны поверья: полагают, что "мак-видюк сам себя родит" (житомир.), что в огороде, где растет мак, обитает железная баба (полес.), что детей находят в маке (полес. чернигов.).
(По материалам В. В. Усачевой)

Ель в славянской демонологии и похоронной обрядности

В верованиях восточных славян ель имеет отношение к области народной демонологии, ср. упоминания в быличках о "еловом" лешем, мотивированные представлением о его частичной дендроморфности. Изредка ель могла фигурировать в качестве хозяйки леса, ср. олонецкий договор о ночлеге: "Ель, еленица, красная девица, оборони от темненькой ночи". Однако чаще ель была местом пребывания лешего, а также черта, русалки и других демонологических персонажей. Согласно владимирской быличке, домовой живет в большой сосновой или еловой ветке, подвешенной где-нибудь во дворе. Дети лесовых духов лежат в люльках, висящих на елях и соснах, а дети русалок - под елями. По елкам черти водят проклятых и утащенными ими в лес детей, под елью леший укладывает спать заблудившихся детей и т. д.
Один из популярных мотивов русской демонологии, связанной с елью, - счет хвоинок. Согласно быличкам, этим занимаются по поручению колдунов заброшенные к ним проклятые дети, а также черти, требующие себе работы у колдунов. Тот же мотив встречается и в заговорах от детской бессонницы, ср.: "Поди, заря, в лес, сядь на елку, считай себе иголки. Там тебе дело, там тебе работка. Моего дитятка сердечного знай не задевай".
Ель - дерево, которое нашло широкое применение в вост.- и зап.-слав. похоронной и поминальной обрядности. Из ели (а также из сосны и березы) часто делали гроб. Украинцы считали даже, что ель (как и сосна) не позволяет покойному "ходить" после смерти, ср. в русских колядных проклятиях, адресуемых хозяину, плохо одарившему колядников: "А не подашь - на Новый год еловый тебе гроб, осиновую крышку". К обычаям более редким относятся рефлексы архаической практики похорон под елью. Так, у старообрядческого согласия бегунов принято было прямо в лесу подкапывать корни большой ели, немного выворачивать ее из земли и в образовавшуюся яму класть тело умершего без гроба, а затем сажать ель на прежнее место, "яко будто век тут ничего не бывало". С этим согласуется олонецкое свидетельство о похоронах удавленников между двумя елями, а также фольклорный мотив похорон под елью в сербских эпических песнях. Под елью в лесу выбрасывали солому из-под умершего, черепки от посуды, из которой его кропили. У восточных славян, а особенно часто - у русских, повсеместный характер имело обыкновение бросать еловые ветки (реже - ветки пихты или сосны) на дорогу к кладбищу, как перед похоронной процессией, так и ей вслед. Таким образом "устилали" или "разметали" дорогу покойнику, чтобы "не приходил, не тревожил" *. В Заонежье еловым лапником засыпали пол, порог и ступеньки крыльца, а сразу после выноса тела лапник убирали и уничтожали.
У западных, в меньшей степени - у восточных славян ветви ели, как вечнозеленого растения, гирлянды из нее и еловые венки - одно из самых распространенных украшений гроба и могилы, используемое как в самом похоронном обряде (ср. обкладывание могилы лапником после предания тела земле), так и в цикле поминальных обычаев (у западных, реже - у восточных славян). Ветки ели нередко заменяли цветы, особенно в зимнее время. Срубленную ель (а также кипарис, сосну, можжевельник), часто украшенную цветами или лентами, могли устанавливать или реже - сажать на могиле парня или девушки, умерших до брака, т. е. использовать ее в функции свадебного деревца в обрядах типа похороны-свадьба. Связь ели с темой смерти заметна и в русских свадебных песнях, где ель - символ невесты-сироты, ср.: "А ёлка, ты, ёлка зеленая, та все тебе все сучья ветются, только у меня нету макушечки, макушечку мою бурею сломило, бурею сломило, под горку скатило".
*
По некоторым русским погребальным обычаям (в том числе современным, как деревенским, так и городским) принято по пути от дома к кладбищу устилать дорогу ветками, чаще всего еловыми; их бросают перед гробом, иногда строго вслед за гробом, и дают этому действию разные объяснения. В частности, на Смоленщине это делали для того, чтобы "указать покойнику дорогу, по которой он будет ходить домой в течение сорока дней": "Покойника вязуть, и сзади сядить человек и кидаеть [еловый лапник]. Дорожку ему, говорять, делать, показывать, куда идить домой. Домой будеть ходить сорок дней". В Костромской области это действие называлось "разметать дорогу" и совершалось для того, "чтобы покойный дорогу обратно знал".
Несколько иное объяснение записано во Владимирской области: "Покойник умрет, дорожку делали. Ельничка наломают, накидают, а летом цветов накидают по дорожке перед домом"; "Утром, перед тем как выносить, идут в лес, ломают ельник, раскладывают его. Прокладывают дорожку, чтоб его нести". В этом случае скорее прокладывается покойнику путь от дома на кладбище (на "тот" свет), чем указывается путь возвращения; ср. архангельское верование: "Елками дорогу делают покойнику, чтоб он дорожку-то на тот свет видел". Наконец, в ряде свидетельств этому действию уже придается прямо противоположный смысл, оно понимается как способ преградить умершему обратный путь домой: "Старуху хоронили, нарубили лап до реки, а дальше трудно, да и не придет уже через реку-то"; "Ветки еловые покойнику стелют, чтобы не вернулся, чтобы ереси никакой не было, обряд такой, чтобы человеку не виделось, не казалось. А то некоторым видится"; "Круг дома обкладывали лапки еловыё. Ёлка - она крестиком. Он и не подойдет. Ведь не он ходит, нехороший ходит"; "Сейчас ветки покойнику кидают, а раньше старики говорили все - только утопленникам и удавленникам кидают... Чтоб им дорога была колючая, что они самоубийцы".
(По статье С. М. Толстой "Мотив посмертного хождения в верованиях и ритуале")

Костяные цветы

Однажды по дороге домой японский скульптор Хидеки Токушиге нашел мертвого енота, лежащего на улице. Многих из нас подобная находка испугала бы, но не жителя Японии - страны, известной своим особым отношением к смерти.
Хидеки забрал тушку домой, очистил от кожи и мышц (иногда это занимает до месяца), а из оставшегося скелета изготовил красивый цветок. Впоследствии японец создал коллекцию под названием Honebana (Костяной цветок). На фотографиях можно найти костяные одуванчики, лотос, гортензию и лилии.
Теперь Токушиге создает цветы из мыш и крыс, покупая их замороженными в зоомагазинах (иначе они бы пошли на корм рептилиям). Все "лепестки" обрабатываются тончайшим слоем клея, позируют в фотосессии, а потом художник ломает их и закапывает в землю.
"Я никогда не ломаю косточки и использую только их естественную форму. Сначала я не мог побороть себя и прикоснуться к мертвому телу. Но постепенно я приспособился. Когда образ цветка оформился у меня в голове, я начинаю разделывать тушку. На изготовление одного цветка уходит до ста мышиных косточек".

Токушиге утверждает, что это его видение жизни и смерти, ему очевидна тонкая взаимосвязь между смертью и цветами. Таким образом Хидеки хочет почтить цикл жизни и смерти и подчеркнуть в нем элемент перерождения - мертвые животные у Хидеки обретают свою вторую жизнь в цветах, прежде чем обратиться в прах и слиться с землей.
"Мы создавали картины и скульптуры более 70 000 лет, но наше брезгливое отношение к костям так и не изменилось", - сетует японец. Художник считает, что все мы однажды станем только грудой обглоданных косточек, которые закопают в землю, поэтому только через созерцание красоты смерти люди могут узнать что-то о себе.

@темы: обряды и традиции, поверья и приметы, атрибуты погребения и похорон

---

Британские Пляски смерти

[The Highgate Vampire]

В церкви св. Марии (Спархэм, Норфолк) проживают очень жизнерадостные скелеты.
В свое время они пострадали от рук англиканских реформаторов, которые выкололи им глаза.
Надпись вокруг модной макабрической парочки гласит:
"Человек, рожденный женщиной, краткодневен и пресыщен печалями: как цветок, он выходит и опадает; убегает, как тень, и не останавливается" (Иов.8,9; Пс.143,4)

Hexham Abbey

+Альбомчик+

@темы: Пляска смерти

---

Монастырь Иоанна Богослова в Пощупово, Рязанская область

[The Highgate Vampire]

+Галерея+

Под алтарной частью Иоанно-Богословского храма находится храм-усыпальница. В ней хранятся останки трех архимандритов: Виталия, Тихона и Зосимы - последних настоятелей монастыря (выглядят как мумии). Здесь же находится могила архимандрита Авеля - наместника обители с первых лет её возрождения. Черепа же принадлежат обычным монахам.
На территории монастыря можно найти и древние саркофаги монастырского кладбища.

Костница Зачатьевского монастыря, Москва

Костница Старицкого Свято-Успенского монастыря, Тверская область

Костница в Муроме

@темы: российские кладбища, Оссуарии, кости, черепа, скелеты

---

Шествие Святой компании (Галисия, Испания)

[The Highgate Vampire]

Огромная тема для фольклора Галисии - Святая Компания или Шествие Мертвецов. Галисийцы верят, что в полночь по улицам селений ходят духи умерших. Они приближаются к домам, где умирает человек, чтобы забрать его душу с собой. Этому поверью посвящены праздники, во многих городах Галисии.

Именно этой легендой вдохновились создатели испанского кукольного мультфильма "Апостол" (2012).

Это случилось в Испании, в сельской местности. Около полуночи доктор Перейра возвращался домой после посещения роженицы. Внезапно он увидел перед собой похожих на привидения монахов в высоких колпаках. Их было восемь, они шли за бледным субъектом, который нес большой деревянный крест. Воздух вокруг наполнился терпким запахом горящих свечей. Группа остановилась возле дома торговца скобяными товарами. Четыре дня спустя у этого торговца случился сердечный приступ в деревенской таверне.
История походила на сотни рассказов очевидцев, видевших Святую компанию — процессию призраков, которые, как гласит легенда, с начала прошлого века облюбовали деревушки Галисии — области на северо-западе Испании, печально известной ведьмами и особым интересом к умершим. Хотя эта легенда широко распространена в северной Испании и Португалии, Святая компания носит особый, галисийский характер. Она тесно связана с «крузейрос» — древними крестами вдоль дорог, от которых, как говорят, начиналось торжественное шествие. Ближе к полуночи мрачная процессия бродит по безлюдным тропам и кладбищам, и это всегда воспринимается как предзнаменование смерти.

***
Санта-Компанья ("Святая Компания") или Старые Хозяева – образ из низовой мифологии Галисии и Астурии (Испания), процессия мёртвых, шествующая в полночь по своему приходу с зажжёнными погребальными свечами.
Это провозвестники смерти – в доме, возле которого они пройдут, вскоре будут похороны. Возглавляет шествие живой человек, несущий крест и святую воду в котелке. О приближении Санта-Компаньи предупреждает внезапный порыв холодного ветра с запахом горящих восковых свечей.
Предводитель Санта-Компаньи не может покинуть шествие, пока не встретит того, кому вручит крест и сосуд со святой водой. Чтобы избежать такой участи, надо при встрече со Святой Компанией очертить вокруг себя круг на земле или лечь вниз лицом. Как вариант – вбросить в процессию чёрную кошку и драпать, пока мертвецы сражаются со страшным зверем. Кроме того, избежать должности предводителя Санта-Компаньи помогают охранительные жесты – древний безотказный кукиш или "рожки" из мизинца и указательного пальца.

@темы: кинематограф, Прогулки с Бароном (Мифологические образы Смерти)

---

Подборка статей

[The Highgate Vampire]

Дмитрий Карабельников, Еженедельник "Аргументы и Факты" № 15 09/04/2013

Прочь, нечистая сила! Зачем наши предки ночевали на кладбище?

Как-то соседка-староверка рассказала мне, что в некоторых старообрядческих и православных деревнях Семёновского района сохранился...
Говорят, некоторые жители района делают так по сей день.
Похоронно-поминальные обряды и обычаи издавна занимали особое место в народной культуре всего мира. Прямой обязанностью родственников покойного было соблюдение ими всех традиций - считалось, что душа умершего может наказать живых, если что-то будет сделано не так.
Часть этапов похоронного обряда носит магическо-охранительный характер: занавешивание зеркал в доме, вынос умершего вперёд ногами, укладка на могильную насыпь небольшого валуна, бросание в могилку зёрен ржи, монет или горсти земли... Все эти действия не связаны с православными канонами напрямую, но их свято чтут, особенно на Нижегородчине, где когда-то проживало много старообрядцев.
Известно, что сразу после похорон следуют традиционные поминки, после которых присутствующие расходятся. Но не всегда... Я записал несколько рассказов очевидцев особого ритуала.
Жительница деревни Полом Фаина Тарасовна присутствовала при обряде в 1968 году, в ночь сразу после похорон своего отца:
- До сих пор в наших краях сидят родные на кладбище первые ночи после погребения. Ходят навестить по нескольку человек - одному или вдвоём жутко. Зимой костёр жгут прямо у могилки - так теплее становится душе.
Обычно на кладбище приходят около 22 часов и начинают неустанно молиться, особо усиленно - с полуночи до трёх часов, когда нечистая якобы в самом разгуле, читают поминальную 17-ю Кафизму.
Поскольку душа умершего ещё не привыкла к «иному миру» и ей страшно, несколько ночей оставлять её одну якобы нельзя. Говорят, некоторые селяне даже девять ночей кряду на могилку ходили - до девятого дня самое страшное время для души.
А уходить с кладбища, по словам Фаины Тарасовны, надо в три часа ночи, как пропоют петухи. Тогда нечистая сила отправляется восвояси.
Как говорит другая жительница Семёновского района Татьяна Колбасина, сидя ночью на могилке отца в 1982 году, она и её родные будто бы видели нечисть своими глазами:
- Змейку мы видели огненную - такая тоненькая и, как фарфор, блестела. Мама молилась, мы сидели. И вдруг смотрим, а она извивается и вверх из земли-то. Была-была и пропала…
Ночные бдения у могилы усопшего родственника в некоторых деревнях Семёновского района объясняются народными поверьями, имеющими глубокие языческие корни. Согласно собранному фольклорному материалу, в первые несколько суток покойник (по убеждению верующих) тоскует по оставленным им живым родственникам. Между ними сохраняется тесная связь, и умершие предки охраняют своих живых.
Удивительно, но любовь и почтительное отношение к покойнику у некоторых сельских староверов и православных нижегородского Заволжья органически уживается с паническим страхом перед ним же. Считается, что в обличии покойного в мир живых может являться нечистая сила. Именно поэтому обряд посещения и охраны могилы в первые ночи после похорон преследует цель обеспечить охрану души покойного от представляющей для него опасность нечистой силы, могущей повредить его загробному существованию.
Бытование обряда посещения и охраны могилы в первые ночи после похорон умершего, согласно рассказам деревенских жителей, есть в старообрядческих и православных деревнях Семёновского района - в Малом и Большом Зиновьеве, в Поломе, Елистратихе, Зарубине, Ключах, Фундрикове, а также в населённых пунктах Светловского сельсовета.
Ближайший аналог обычая посещения могилы ночью зарегистрирован у мордвы в конце XIX - начале XX века. Этот народ обращался за советом к умершим предкам. Чтобы задобрить их, мужчина-мордвин шёл ночью на кладбище, взяв с собой жертвенную трапезу - хлеб и соль. Придя на место, он ложился ничком на могилу ближайшего родственника мужского пола - отца или деда и старался заснуть, чтобы увидеть сон. Так он надеялся получить от предка совет, как поступить в той или иной ситуации.

Представления о покойниках как властителях над дождем

Представления о покойниках как властителях над дождем

В соответствии с дохристианскими мифологическими представлениями, дожившими до нашего времени, власть над дождем и другими атмосферными явлениями принадлежит обитателям того света, загробного мира, умершим предкам, а среди них в первую очередь так называемым нечистым покойникам - висельникам и утопленникам, которые считаются хозяевами и предводителями ("пастухами") туч, а сами тучи представляются небесными стадами коров, быков, волов, иногда овец. Сербы для отгона градовых и грозовых туч обращаются к последнему в селе утопленнику или висельнику, называют его по имени и заклинают его отвести своих "говяд" от полей и угодьев, например: "О, Станко Петрович! Не иди так! Веди тучу в горы, в никуда!" (Западная Сербия) или: "Верни, Джордже, овец туда, не пускай их в наши поля, гони их в море!" (северо-восточная Босния). В Полесье, в районе Чернигова, к утопленникам обращаются во время засухи: идут в поле, зовут их по имени (Петр или Иван) и просят: "Дайте нам дождя".
В другом районе Полесья, на Гомельщине, чтобы вызвать дождь, женщины оплакивают мифического утопленника Макарку. Они идут к колодцу, берут в руки палку, сыплют в колодец освященный мак, мешают воду палками, колотят и болтают ее и при этом голосят, как по покойнику: "Макарко-сыночек, да вылезь из воды, разлей слезы по святой земле!" или "Макарко утопился, Макарко утопился!" - кричат во весь голос.
Обращение к настоящим или мифическим покойникам связано еще и с тем, что засуха в народных представлениях - это стихийное бедствие, посылаемое людям свыше в наказание за грехи, а один из самых тяжких грехов - это самоубийство и "осквернение земли", т. е. погребение самоубийц (утопленников и особенно висельников) в земле (более поздняя форма этого верования - недопустимость погребения таких покойников на кладбище, т. е. на освященной земле). В Полесье говорят: "Самоубийцу не хоронят на кладбище, а то будет засуха; его вывозят далеко от села, на границу, где сходятся земли одного села и другого" (черниг.). Отсюда проистекают такие способы магического прекращения засухи, т. е. вызывания дождя, как разрушение могилы самоубийцы, похороненного на кладбище, выбрасывание трупа в воду или более поздний ("ослабленный") вариант этого действия - разрушение, снятие креста с могилы (прежде кресты на таких могилах не ставились). В 1975 г. в Полесье был записан такой рассказ (приводится в русском переводе):
"Повесился на хате человек. И его похоронили на кладбище. Раньше таких не хоронили на кладбище - где повесится, там, на том месте, его и хоронят или закапывают на развилке дорог и забрасывают могилу ветками, хворостом. Каждый прохожий палочку бросит. А теперь уже трех висельников положили на кладбище, и вот уже три месяца засуха, никакого дождя. Пошли люди вырывать этот крест (с могилы висельника). Тянули, тянули, не могли вытянуть, так как родственники сделали под крестом такое укрепление (поперечку). Тогда люди пошли в колхоз и попросили трактор, и трактором вырвали этот крест. Вырвали, и пошел дождь, пошел, пошел и уже идет третий месяц" (Стодоличи Лельчицкого р-на Гомел. обл.).
В другом селе рассказывали, что во время засухи тайно собирались женщины, шли на кладбище и искали там свежий (недавно поставленный) крест, вырывали его и выносили с кладбища. Через три дня обязательно шел дождь. Очень близкий к этому обычай известен в Сербии: "Берут крест с какой-нибудь неизвестной могилы и вечером относят его в ближнюю реку или ручей и здесь его вбивают, чтобы он стоял, пока вода сама его не снесет. Когда вбивают крест, трижды говорят: "Крест в воду, а дождь на поле! С неведомой могилы крест, с неведомой горы дождь!" (Восточная Сербия, Болевац). Болгары в Добрудже в случае засухи топили в воде светицу - деревянный надгробный памятник.
Физическое разрушение могилы нечистого покойника могло заменяться в ритуале вызывания дождя поливанием могилы водой, в чем можно видеть символическое предание воде нечистого покойника. Поливание могилы, прежде всего могилы утопленника, было весьма распространенным обычаем в Полесье:
"Вынимали крест и лили туда воду, чтобы вода дошла до покойника, и тогда пойдет дождь (черниг.); когда была сушь, селяне пошли на кладбище, разрыли могилу хлопца, который утопился, даже крышку гроба подняли и налили воды (черниг.); девять женщин брали воду, решето, шли на могилу висельника, поливали ее через решето водой, взятой из "святой" криницы; при этом они молились и просили: "Мы вам дали воды, дайте нам дождя!" (Житом.).
Более сильным актом, имеющим тот же смысл, является разрывание могилы и бросание в воду трупа. "В окрестностях Алексинца (Восточная Сербия), когда нет дождя, выкапывают утопленника, который утонул в этом году, и бросают его в реку, веря, что дождь после этого пойдет". Подобные действия практиковались и в Полесье. Они понимались не только как магическое средство провоцирования небесной влаги (дождя) путем операций с земной водой (поливание водой, бросание в воду и т. п.), но и как способ "искупления" вины, состоявшей в нарушении запрета погребать в земле нечистого покойника.
(По статье С. М. Толстой "Дождь в фольклорной картине мира")

Зрячесть и слепота в контексте славянских поверий о покойниках

В славянской народной традиции смерть и загробная жизнь тесно связаны с представлением о переходе из "белого света", "божьего света", из мира солнечного света в мир мрака и тьмы вековечной. По этой причине во многих славянских зонах, особенно у южных и восточных славян, строго соблюдался обряд зажигания свечи в предсмертный час, когда умирающий "испускает дух". Свеча обычно дается в руку лежащего на смертном одре, чтобы покойнику затем был освещен путь в царство мертвых и тьмы. Известный сербский этнолог С. Зечевич применительно к традиции в северо-восточной Сербии писал: "Как и во всех наших краях, здесь также было очень распространено верование, что смертнику в момент его расставания с душой нужно зажечь свечу. Считалось, что если это не было бы сделано, совершился бы великий грех. Верили, что в таком случае покойник на том свете был бы в вечной темноте. Он бы все слышал, но ничего бы не мог видеть. Это было бы плохо и для живых, ибо принесло бы им большие беды. Если все-таки случалось, что свечу в смертный час не зажигали, то тогда позже всеми силами старались "послать" покойнику смертную свечу. При этом три человека или семь человек соблюдали особый длительный и строгий пост, чтобы покойника "вывести на свет".
Славянские народные верования о необходимости света для покойника, отправляющегося на тот свет, дополняются представлениями, что и после пути в загробный мир покойнику нужны зрячие глаза и об этом могут побеспокоиться его близкие, остающиеся на этом, белом свете. Едва ли не первым свидетельством о том, что русские заботились о зрении покойников, чтобы у них были "чистые глаза", было сообщение А. С. Пушкина, переданное им устно его цензору и собирателю русского фольклора И. М. Снегиреву во время свидания с ним 26 сентября 1826 г. А. С. Пушкин рассказывал, "что есть в некоторых местах обычай троицкими цветами обметать гробы родителей, чтобы прочистить им глаза". Почти четверть века спустя этот факт подтвердил И. П. Сахаров, сообщив, что в Тульской и Псковской губ. "старики и старушки после вечерни выходят на кладбища обметать троицкими цветами могилы родителей" и что "этот обряд называется "глаза у родителей прочищать". На юго-западе тех же псковских краев, в Себежском у. бывшей Витебской губ., в 80-е годы XIX в. был записан обряд "опахивания могил" на Троицу, имеющий, однако, иную мотивацию. Обряд этот производился так: каждый прибывший на кладбище отламывал березовую ветку и отдавал ее старшему родственнику, причем каждый читал, какие знает, молитвы о даровании умершим вечного покоя и царствия небесного. Народ полагал, что костям покойников точно так же приятно от опахивания, как живым от бани, и что родственник, не доставивший этого удовольствия своим "дзядам" по лености или небрежности, может быть наказан ими ломотою в костях.
Мотив засорения глаз родителей у восточных славян нередко выступает в связи с прядением и табуированием этого действия в дни поминовения усопших и в пятницу. Так, в Нижнедевицком у. Воронежской губ. считали "большим грехом мыкать мычки и прясть пряжу в пятницу из уважения к усопшим родителям, чтобы не засорить им глаза кострикою". В той же губернии говорили, что "кто прядет в пятницу, у того на том свете будут слепы отец с матерью". В Обоянском у. Курской губ. налагалось табу на шитье в поминальные дни, ибо считалось, что "кто шьет в эти дни, тот колет родителям (покойникам) глаза".
С интересующей нас темой связан и белый траур, который еще встречается в реликтовом виде в отдельных славянских зонах, а в прошлом был распространен значительно шире и, судя по всему, архаичнее черного траура. В восточной Сербии, в районе Враня, считают, что после смерти ребенка в возрасте до одного года его мать не должна носить черного платка и черной одежды, а должна только повязывать голову белым платком, чтобы "ребенок видел на том свете и чтобы у него не было темно в глазах". У сербов в с. Свинице, что в Румынии, в районе дунайских Железных Ворот, черный траур не носят, потому что от него "покойник ничего не видит на том свете". Этому поверью соответствует севернорусский обычай, замеченный Н. Брагиной в 1978 г., "обряжать покойника во все светлое, чтобы жизнь (загробная) светлая была, а темное покроешь, так темной и будет". У румынских сербов в Свинице исполняется "коло за мртве" ("танец для мертвых"), которым прекращается траур по покойнику, обычно по большим праздникам: на Русалье (Троицу), Великден (Пасху) и др. Коло ведется через то место, где лежит платок с деньгами, на него и следует наступать танцующим. Если бы прекращающие траур не наступали на платок, они бы, по представлению сербов-свиничан, танцуя, всегда топтали глаза покойника.
В итоге этого раздела следует сказать, что тема зрения и глаз покойников непосредственно связана с темой видения и невидения иного мира, видения и невидения представителей этого мира, представителей сверхъестественной силы живыми людьми и покойниками, живыми людьми и живущими рядом с ними домовыми, русалками, лешими, водяными и прочими "нечистиками".
Согласно славянским народным воззрениям, лишь немногие из живых людей обладают даром видения как бы невидимого мира. Это люди особой праведности. Они видят потому, что приближаются духом своим к существам как бы "бестелесным" и общаются с ними. В Полесье, в с. Тхорин, что неподалеку от г. Словечно, С. М. Толстой и мне старухи рассказывали, как в поминальные дни некоторые видят вереницу покойников-родителей, спускающихся с зажженными свечками в руках по склону холма с погоста (кладбища) в село, свои дома, "на вечерю".
Южнославянские этнографические материалы богаты записями о предосторожностях, которые следует соблюдать, чтобы не натолкнуться, не наступить на родителей. Так, в юго-восточной Сербии существует представление о мифологических "андрах" или "андриштах", которые невидимы. Но их можно услышать или приметить их следы. Они подобны ветру - пляшут, ведут ночной хоровод (коло) на определенных местах, где нет травы, а растут только грибы. Эти места называются "игришта" или "калишта". По ним опасно ходить, так как люди или скот могут наступить и придавить андриных детишек, они их не видят. По этой причине вечером, проходя мимо сомнительных мест, следует говорить: "Убегайте, глазастые, чтобы прошли слепые!" В этом заклинании глазастыми называются "андры" и им подобные существа, а слепыми - люди.
Есть основания предполагать, что, по славянским народным представлениям, подобное особое зрение имеют и покойники "родители", о которых следует заботиться (в том числе и об их зрении) и по сравнению с которыми живущие на "этом" свете в определенном отношении слепы.
(По книге Н. И. Толстого "Язык и народная культура. Очерки по славянской мифологии и этнолингвистике")

Обычай "будить покойника"

Западно-украинский похоронный обряд интересен весьма специфическими играми при покойнике, которые приурочены к первой или второй ночи после кончины, реже - после погребения, когда родственники и соседи устраивают посиделки в доме, где лежит покойник. Игры происходят обычно после чтения Псалтыри, реже - в промежутках между чтениями. Как один из основных типов таких игр выделяются игры, основой которых служит символическое "бужение", "оживление". Посиделки при покойнике имеют общее название "свîчіні", а также могут называться по одной из игр - "лопатки", "прiвiлье" и др. Игры при покойнике отличаются гипертрофированным весельем, носят продуцирующий характер и призваны "восстановить" жизнь в доме, преодолеть смерть и служат также профилактическим средством, предохраняющим от возврата смерти в этот дом. Обычно в играх принимают участие односельчане покойного независимо от пола и возраста; реже - только парни и девушки. Члены семьи покойного в играх участия не принимают, но воспринимают их как необходимую и естественную часть похоронного обряда. Как правило, играют в той же комнате, где лежит покойник, но если в комнате мало места, переходят в сени, во двор или в другую избу. Иногда считается, что игры нельзя устраивать в той комнате, где находится усопший.
Игры, направленные на "оживление" покойника, часто носят кощунственный характер: умершего тянут за ноги, приглашая подняться, хватают за волосы и просят догадаться, кто это сделал, щекочут в носу соломинкой или веткой, чтобы заставить рассмеяться. Во время исполнения погребальных песен или чтения Псалтыри покойника сажают на скамью, привязывают веревки к рукам и ногам, дергают за них и кричат: "Он встает!" (гуцул.).
Учитель О. Яворский так описывает увиденное в округе Ясли в Галиции: вечером собирается молодежь и устраивает с покойником устрашающие варварские забавы. Все это происходит на глазах семьи, которая не протестует, так как не может пойти против обычая. Однако с некоторых пор эта традиция начинает исчезать. В Закарпатье эти игры также отмирают, хотя все еще встречаются в отдельных местностях. Одна девушка из села Вышня Колочава рассказывала, как в ее деревне во время свîчіні «к руке покойного привязывают веревку, и, пока читается Псалтырь, молодые парни дергают за нее. Умерший шевелит рукой. Тогда все пугаются». В Прислопе с покойником так играют редко, поскольку забавляться с покойным подобным образом (фіглеваті) недостойно.
З. Кузеля упоминает в своей работе следующий факт:
«В 1903 году священник И. Строцкий из Синевидска рассказал мне, как в Вышнем Синевидске пять лет назад умерли мать и ее дочь, и он, ожидая у хаты выноса тела, заметил, что его почему-то долго не выносят и что-то делают в хате. Заинтригованный этим священник спросил у провизора, что там такое происходит, и узнал, что там делали „бабські забобоны“ [женские суеверные обычаи] и, между прочим, подвесили женщину вверх ногами. По мнению профессора Кайндля, это могло иметь некий медицинский смысл».
В чешской газете «Podkarpatské Hlasy», выпускаемой в Ужгороде, в номере от 8 июля 1926 года был обнаружен рассказ о случае, имевшем место недалеко от Чопа во время свîчіні: «Молодые люди в течение всей церемонии забавлялись, танцевали, играли в жмурки, старики вспоминали пролетевшие годы, время от времени добросовестно промачивая себе горло хорошими глотками паленки, местной водки. Во всем этом содоме покойник сидел на лавке, опершись спиной о стену. Временами в помещении царил такой кавардак, что тело умершего падало на пол, и никто при этом не возмущался». А вот из другой газеты («Národní Listy», Прага, 25 апреля 1926 года, Savinov S. Obraž života přitisanských Rusinu, obec Pudplěsa, okres Terešva, Zupa Marmaroška) описание еще одной игры, в которой «участвует» труп: «Обряды, сопровождающие смерть и погребение, в значительной мере потеряли на сегодня свою красочность. Иногда, правда, покойника сажают на скамью (на стол, если речь идет о ребенке), затем начинают играть в карты, пить пиво, привязывают ему веревку к ноге или руке, дергают за нее и кричат: „Он встает, он встает!“ Одновременно поют погребальные песни. Этот обряд в Пудплеше уже не встречается, однако он еще сохранился недалеко от него у гуцулов».
(По материалам Е. Е. Левкиевской и П. Г. Богатырева)

Противоречивое отношение к смерти в славянской традиции: боязнь и почитание покойников
Очень часто в материалах, касающихся славянских погребальных обычаев и ритуалов можно встретить интересные противоречия в отношении к смерти носителей традиции. К числу таких противоречий можно отнести, в частности, антиномию отношения к умершим (почитание и страх перед ними, их призывание и «оттакливание»).
Приход умерших к живым родственникам в течение сорока дней после смерти и в поминальные дни не только не считался опасным, но сопровождался соответствующими ритуалами, которые должны были обеспечить покойникам свободный доступ в дом (для чего в это время не запирались калитки и двери домов, хлевов и т. д.); для иномирных гостей готовился обед (ужин), ставился на столе прибор, вывешивалось полотенце для вытирания рук, топилась баня, стелилась постель и т. п., а с окончанием поминок совершался ритуал прощания и выпроваживания. С заботой о приходящих умерших кашубы связывали запрет выливать на двор или перед самыми дверями дома воду от обмывания покойника, потому что в противном случае «душа не могла бы навестить своих родных даже в ночь задушек, когда всем душам разрешается покидать назначенное им место отбывания земного скитания и посещать свои дома»; по вечерам старались осторожно выливать воду и выносить мусор, чтобы не задеть души, предупреждали их: «Отойдите!». В некоторых смоленских деревнях для умершего родственника вешали на дом или на калитку ленту – «чтобы примечал, куда ходить», заботились о том, чтобы оставить открытыми двери и зажженным свет, иначе «умершему долго дожидать придется под окошком, замерзнет».
Вместе с тем не будет преувеличением сказать, что большинство действий, совершаемых в рамках погребального обряда, и даже погребальный обряд в целом направлены на предотвращение посмертного хождения. На Смоленщине погребальный обряд называют «провод» и считают гарантией от возвращения покойника в мир живых: «Вот как помрёть день-два-три. Потом вязуть в церькву, проводять, чтоб вроде бы не ходил ба… Да, провод, провод. Чтоб вроде он не ходил, чтоб вроде он был на месте, там на могилочки. А то будет ходить, беспокоить, стучать… Проводён – он уже больше ходить ня будить». Обязательность неукоснительного соблюдения всех предписаний обряда часто мотивируется именно страхом перед неполным, неокончательным преодолением умершим границы жизни и смерти и его «хождением» по земле, среди живых. Так, у словенцев обычай закрывать или оборачивать к стене зеркало сразу после наступления смерти соблюдался для того, чтобы мертвый не приходил назад; необходимость обмывания умершего объяснялась тем, что в противном случае он стал бы «приходить домой умываться и домашние не знали бы от него покоя». То же представление известно и русским, ср. характерное свидетельство: «А не мыть покойника нельзя. Я раз сон видела: покойник необмытый скрюченный идет. «Ты куда?» - «В баню!»».
Распространенная практика шить смертную одежду «от себя» нередко трактуется как указание умершему пути «от дома» и как магический способ предотвратить его возвращение. Также считается обязательным соблюсти все высказанные покойником перед смертью пожелания относительно одежды, в которой его следует хоронить: по кашубским поверьям, нарушение воли умершего приведет к тому, что он «будет возвращаться из могилы и пугать тех, кто в этом повинен». Сербы верили, что если забыть какой-либо предмет из снаряжения умершего, то прежде чем его дополнительно положить в гроб, необходимо громко сказать: «Нельзя возвращаться!» В Заонежье, укладывая мертвое тело на лавку, следят, чтобы она пересекала наискосок хотя бы еще одну половицу – «чтобы покойник не возвращался». Аналогичный смысл придавался практически повсеместному обычаю выносить из дома гроб вперед ногами, «чтобы не нашел обратной дороги»; так же у поляков объясняется обычай стучать гробом о порог дома. Мытье пола после выноса гроба (обычно в направлении к двери) называлось на Русском Севере «замывать следы» и имело, по мнению Д. К. Зеленина, отнюдь не гигиеническое, а магическое значение: «Это действие затрудняет покойнику возвращение домой». В некоторых деревнях «при выносе гроба было принято плескать к дверям ведро воды, чтобы залить след покойнику»; на Вологодчине «замывали кости»: «полы мыли по всей избе, чтоб обратно ходу не было».
Даже церковному ритуалу (отпеванию, преданию земле) приписывалось значение превентивной защиты от возвращения: русские в Вятском крае считали, что «пока не отпоешь, ему там места не дадут. Он будет сниться и ходить», а кашубы и жители Кочевья верят, что во время отпевания ксендз сознательно опускает некоторые части псалмов ради того, чтобы умерший не встал». У русских на Смоленщине мерой, предупреждающей посмертное хождение, считается троекратное бросание земли на только что опущенный в могилу гроб всеми участниками похорон: «Как принясуть, как опустють в могилу, тады зямельку кидають на гроб, чтоб яму земля была лёгкая и ён не возвращался, не ходил». Аналогичные представления известны на Украине: «Чтобы покойник не приходил, надо кинуть в могилу на гроб три горсти земли и идти домой не оглядываясь, а дома трижды заглянуть в печь». Любопытную параллель к этим свидетельствам составляет моравское верование, согласно которому «против вампиров помогает троекратное бросание земли в могилу». На Украине до сих пор сохраняется «полуцерковный», по определению Д. К. Зеленина, совершенно неизвестный русским ритуал «печатания могилы», которому также придается защитный смысл: после того, как покойника опустят в могилу, священник под особые церковные песнопения делает железной лопатой знак креста над могилой, а потом крестообразным движением бросает на гроб землю. Украинцы считают погребение без такого «печатания» неполным; только запечатывание не дает покойнику выйти из могилы. Ср. также современное свидетельство: «Печатали гроб – брали землю из ямы, несли к попу, поп печатал, читал молитву. А потом эту землю закапывали в землю». На русском Севере, в Вологодской обл. известен специальный превентивный обряд «приземления покойника»: «Вот хоронют ковда, приземляют, чтоб не раздуло его. Раздует – лежать не будет, уйдет живых пугать. Лежит покойник – я приземляю, на етот (безымянный) пальчик наматваю проволочку три раза: «Этому пальцу имя нет – этому мужчине подъёма нет». А кончик проволочки в песочек. Он не встанёт».
(По статье С. М. Толстой "Мотив посмертного хождения в верованиях и ритуале")

Антропоморфные изображения умерших в контексте ритуальных практик

Антропоморфные изображения умерших в контексте ритуальных практик
В современной севернорусской деревне похоронно-поминальная обрядность сохраняет неизменными элементы, известные по записям столетней и более давности. В их числе и некоторые вещественные атрибуты обряда - предметные проекции памяти об умерших.
Обратимся к фактам, свидетельствующим об изготовлении антропоморфного изображения умершего жителями Вологодской области. Описываемые события относятся к периоду 1910-1940 годов и свидетельствуют о существовании в локальной традиции фактов использования антропоморфных фигур в похоронно-поминальной обрядности.
В деревнях Заболотье и Кокшенская после похорон устанавливали куклу или чучело, изображавших умершего родственника. При изготовлении антропоморфной фигуры использовали одежду умершего. Заместитель покойного пребывал в красном углу избы до сорокового дня. Жительница д. Кокшенская А.П. Клементьева вспоминает о похоронах бабушки - Августы Павловны: "Ой, много, много было чудес! У нас, эво, умерла сноха-то, Тамарина-та мать, так ишшо Настасья Васильевна натокала: "Сделайтё, - говорит, - чучело. Сделайтё, в горницу поставьте. Вот из иё одежи. Иё одёжу-то наредите, и пускай она стоит". Аналогичный пример был записан в той же деревне: "Пришла соседка и говорит: "Паранья, Настасья-то умерла, надо из одёжи куклу сделать. И, потом, куклу, её надо посадить в сутний угол до сорокового дня. Тут она и должна быть. Как поминать станут ли, чего ли, дак унесут"".
Основой для изготовления куклы - скрутки, описываемой во втором примере, - служила свернутая рулоном исподка умершей женщины и ее головной платок. "А эта вот, - говорит Любовь Николаевна, - как обычная кукла. Только узла не завязываешь и лицо закрытое. Этот край выдернёшь туда. Она не живая ведь, поэтому и лицо закрыто, потому шчо не живая". Ритуальную принадлежность куклы выдает отсутствие узлов и необычный способ перевязывания платком, скрывающим кукольное лицо. Основа куклы - плотно свернутая рулоном женская рубашка из фабричной белой хлопчатобумажной ткани. Нательная одежда покойного, используемая в поминальных и окказиональных обрядах, приобретает особый семиотический статус. Туловище куклы обмотано красным головным платком из шерстяных нитей мануфактурного производства. Конструкция фиксируется шерстяным платком зеленого цвета, посредством которого формируется кукольная голова. Несмотря на непропорционально большую голову куклы, в целом она весьма гармонична и достоверно передает человеческий образ. Обретению пропорциональности человеческого тела способствует платок, покрывающий две трети ее поверхности. Его концы не завязываются, как при изготовлении обычной куклы такого типа, а протягиваются под края обмотки, лицо прикрывается одним из углов платка. Длина реконструированной куклы - 31,5 см, окружность - 30 см. Такая кукла могла свободно, не нарушая пространственной гармонии, поместиться в красном углу, рядом с образами. Такого рода фигуры-заместители можно противопоставить другому типу изображений, для которых характерны детализация и конкретика. Примером могут служить антропоморфные изображения на иконах и некоторые образцы резной деревянной скульптуры. Любопытно провести параллель с закрыванием лиц в похоронном обряде, а также с изображением покойника в святочном ряженье (закрывание лица платком, тряпками и т.д., ношение масок).
Изготовленная без узлов кукла со скрытым под углом платка лицом становится знаком принадлежности к миру предков. Именно эти черты отличают ее от обычной игровой куклы-скрутки, используемой в детских практиках. А. ван Геннеп, ссылаясь на наблюдения С.К. Патканова, приводит факт замещения куклы подушкой и нательным бельем покойного. В Никольском и Нюксенском районах Вологодской области одежду покойного, а именно нижнее белье, бережно сохраняют в доме, считая, что она обладает защитной силой - оберегает жилище и его обитателей. Ее хранят на чердаке - "шчобы ветром не унесло (крышу)". В хранении одежды покойного и изготовлении его антропоморфного изображения прослеживается связь с возрастом покойного: "С ребенка с какого ведь не будешь", - объясняет информант и тут же утверждает норму: "Со старика или старухи - с большой головы".
В Бокситогорском районе Ленинградской области к каменному кресту, стоящему неподалеку от нового кладбища в д. Чудцы (точнее - в ее части, называемой Горка), приносили одежду умерших детей: "...у кого умер младенец, приносили". Т.Б. Щепанская увидела этот крест в 2002 году, и, по ее свидетельству, рубашечки и чепчик, которые были надеты на крест, делали его похожим на младенца, казалось, будто ребенка забыли на улице. Сходные описания приводит и А.А. Панченко.
Использование одежды в качестве знака, замещающего покойного, отмечено и у народов коми. В Косинском районе Коми-Пермяцкого автономного округа в девятый и сороковой день в красном углу дома вывешивали одежду покойного: "Дома повесят одежду покойника на гвоздь, тут одежду прихватишь и ревешь. До еды плачут, перед тем, как сесть за стол".
Таким образом, одежда покойного использовалась у разных народов для установления знаковой метонимической связи между объектом и его заместителем и играла важную роль при персонификации сконструированного образа. Полевые материалы 2009-2010 годов, собранные в Нюксенском и Никольском районах Вологодской области, позволяют подтвердить предположение А. ван Геннепа о структурном изменении изобразительной формы, при котором антропоморфная фигура замещается одеждой умершего. В домах деревенских жителей по-прежнему хранятся женские и мужские рубахи покойных родителей, кальсоны и прочие предметы, оберегающие жилище и его насельников от различных невзгод. Определяющим фактором при изготовлении таких изображений является установление посмертного статуса. Статусная оценка зависит от количественных (срок, век), и качественных (состояние души, соответствие жизненных поступков духовным и нравственным нормам сообщества) показателей, причем в современных ритуальных практиках смещение происходит в сторону качества - духовной зрелости человека, тогда как количественные характеристики все больше формализуются и сохраняются в фольклорных текстах ритуала.
Антропоморфные изображения, представляющие покойных родителей и святых, функционируют как зримые воплощения коллективной памяти и выступают в ритуальной практике в качестве медиаторов, связующих между собою сферы коммуникативного пространства или же обеспечивающие его непрерывность во времени.
(По материалам статьи Е. Самойловой "Антропоморфные фигуры в контексте похоронно-поминальной обрядности севернорусской деревни")

Обряд "перепекания"

В восточнославянских версиях сказки "Мальчик и ведьма" встречается следующий эпизод. Ребенок (Ивашка, Жихар­ко, Филюшка и т. д.) попадает в дом к Бабе-Яге или ведьме, которая поручает своей дочери изжарить его: «Дочь истопила жарко печку, взяла связала Филюшку и положила на лопату, и только хочет пихпуть его в печку -он упрет да и упрет в чело ногами. "Ты не так, Филюшка!"-сказала дочь яги-бурой. "Да как же!-говорит Филюшка.-Я не умею".-"Вот как, пусти-ка, я тебя научу." - и легла на лопату, как надо, а Чуфиль Филюшка был малый не промах: как вдруг сунет ее в печь и закрыл заслоном крепко-накрепко".
Хотя происхождение этого и подобных сказочных эпизодов уже возводилось исследователями к архаическим ритуалам (инициация, похороны), никто, кажется, не обратил внимания на его близкое сходство с ритуалом «перепекания» ребенка, широко известным у восточных славян.
В наиболее общем случае ритуал заключается в том, что грудного ребенка кладут на хлебную лопату и трижды всовывают в теплую печь. Обычно так поступали с младенцами, больными рахитом или атрофией, а согласно народной терминологии, собачьей старостью или сухотами. По наблюдениям Т. Я. Ткачева, "под понятие сухот подводится целый ряд болезней желудочно-кишечного тракта, которые ведут к истощению детского организма".
В России ритуал был известен преимущественно в Поволжье, центрально- и южнорусских губерниях (Владимирская, Ярославская, Костромская, Нижегородская, Казанская, Симбирская, Пензенская, Саратовская, Тульская, Орловская, Воронежская), а также в Сибири. На Украине ритуал известен на Подолье, в Волынском Полесье, в Киевской, Черниговской и Харьковской обл.
Согласно сводному описанию Ю. Талько-Гринцевича, баба-знахарка на рассвете приносила из трех колодцев непочатой воды, замешивала с ней тесто, пекла его и, вынув хлеб из печи, всовывала туда на лопате ребенка. Kaк и повсюду у восточных славян, ритуал, как правило, сопровождался диалогом, например в Харьковской губ. в то время, как баба-знахарка сажала ребенка в печь, его мать трижды обходила вокруг хаты, каждый раз заглядывая в окно и спрашивая: "Что ты, бабусю, робышь?" Знахарка отвечала: "Хлиб гнитю!"
Ритуал зафиксирован и в основных сводных источниках по эт­нографии белорусов: в сборниках Н. Я. Никифоровского (Витебская губ.), М. Федеровского (Гродненская губ.) и А. К. Сержпутов­ского (Слуцкий у. Минской губ.). По материалам Полесского архива, он бытовал также на Гомельщине.
Несмотря на кажущуюся простоту ритуала, его символика достаточно сложна и многозначна, причем в разных вариантах на первый план выступают то одни, то другие аспекты его смысла. Согласно большинству описаний, главной целью ритуала было сжигание болезни, ср. формулы: "Собачья старость, припекись в печи!", "Как хлеб печется, так и собачья старость пекись!"
Однако эта мотивировка, осознаваемая и самими исполнителями ритуала, относится, по-видимому, к поверхностному уровню его семантики. Более глубокий уровень определяется символическим отождествлением ребенка и хлеба, выпечки хлеба и появления ребенка на свет: его как бы возвращают в материнское чрево (печь), чтобы он родился заново.
Можно предположить, что печь символизировала не только чрево матери, но и загробный мир, отправление в печь - временную смерть; характерно, что в некоторых вариантах ритуала на ребенке разрывали рубашку, как на покойнике, и сжигали ее.
Сажание в печь ребенка как средство народной медицины широко использовали многие европейские народы: поляки, словаки, румыны, венгры, литовцы, немцы. Еще Бурхард Вормский (ум. в 1025 г.) осуждал немецких женщин, которые для излечения своих детей от лихорадки сажали их в печь. Во многих случаях ребенка засовывали в печь именно на лопате (поляки, немцы, румыны, венгры), причем некоторые польские описания очень близки восточнославянским, например в Познанском воеводстве при чирьях или сыпи ребенка сажали на лопате в печь "как булку хлеба" и держали там, пока он не прогреется.
*

Русская печь в обрядах, связанных со смертью

Печь у славян ассоциировалась с культом предков, осмыслялась как место обитания "душ", и вместе с тем выполняла функции "очищения от смерти". На Украине , в Белоруссии и Польше принято, вынув хлеб из печи, положить туда одно, два или три полена для того, чтобы по ним на "том свете" перейти через пекло, через огненную реку или канаву с кипящей смолой, чтобы по этому полену вылезти из пекла, чтобы смерть могла по ним убежать, когда будет возвращаться к себе в пекло после посещения дома, чтобы хлеб не выводился, "чтобы не зевала печь", т. е. не было голода. Треск и гудение в печи обозначали, что "души родных или просят о помощи, или, вместо ада, мучатся в домашней печи". По польскому поверью, когда умирает человек, его душа год и шесть недель пребывает на покаянии в хлебной печи, а по окончании этого срока идет на "тот свет"; поэтому нельзя жарко топить печь после того, как кто-нибудь умрет.
Когда умирал человек, открывали заслонку печи, как бы предлагая его душе выйти наружу. Иногда говорили, что во время агонии нужно открыть двери, а печь, наоборот, закрыть; если же душа вылетит в печь, то она попадет к черту, а не к Богу. Во время календарных поминок открывали заслонку, "бо деды кроз комин пийдут". Большим грехом считалось умереть на печи, поскольку "печь - это ладонь Божья". В Заонежье вещи, оставшиеся от покойника, сжигали на костре в огороде; в "чистом" огне печи их жечь запрещалось.
При выносе гроба оставшиеся дома дети смотрели в печку, засунув в нее голову, "чтобы не видеть покойника и скоро не умереть". После выноса гроба родные заглядывали в печь, в подполье со словами: "Ух, нету!"; жена три раза выкрикивала имя покойного в печную трубу, чтобы он не встал. Вернувшись с похорон, заглядывали в печь или дотрагивались до нее, "чтобы не бояться умершего", "чтобы не было страшно", "чтобы меньше тосковать о покойнике, быстрее его забыть", "чтобы смерть онемела как печь, и чтобы околели клопы, прусаки и тараканы", "чтобы не было больше в доме покойников"; очищались на печке со словами: "Смерть, бери тараканов, а не людей". Если человек сильно тосковал по умершему, то его заставляли смотреть в печную трубу, чтобы скорее забыть усопшего.
Считали, что можно увидеть "дедов", если во время поминок посмотреть с печи через хомут; таким зрением обладают женщины и дети, а также те, кому суждено вскоре умереть. По поверью из Новгородской губернии, на 40-й день после похорон во время панихиды ребенок, сидя на печном столбе, может увидеть душу умершего.
(По материалам А. Л. Топоркова)
+Перепекание детей+

@темы: обряды и традиции, Прогулки с Бароном (Мифологические образы Смерти)

---

Пиратское кладбище на острове Сент-Мари, Мадагаскар

[The Highgate Vampire]

+Альбом+

Одно из самых живописных кладбищ в мире находится на крошечном острове Сент-Мари (Sainte-Marie) в нескольких километрах от восточного берега Мадагаскара. Здесь покоится прах пиратов, которые терроризировали моря в 17 и 18 веках.
У восточных берегов Мадагаскара, прямиком в Индийском океане, есть удивительный остров, под названием Нуси-Бураха, и славен он удивительными людьми, которые побывали на нем. В самой узкой часть пролива между Мадагаскаром и Нуси-Бураха, расстояние составляет всего шесть километров, и хороший пловец вполне способен преодолеть его просто вплавь. Однако не все так просто, ведь выбраться с той стороны на остров, получиться, едва ли. А в самом широком месте, пролив имеет ширину почти пятьдесят километров.
Раньше остров назывался на английский манер Сент-Мари, так как и сам Мадагаскар, принадлежал колониальной Британии, со времен получения независимости, острову вернули его настоящие, исконное имя, но это никак не может повлиять на саму историю острова, а она является чрезвычайно яркой и удивительной.
Примерно на протяжении 100 лет остров Сан-Мари служил “зимовкой” для пиратов в сезоны, когда погодные условия не благоприятствовали морскому разбою. На недавно обнаруженной старинной карте 1733 года он называется просто “Остров пиратов”. Множество его небольших бухточек предоставляли почти идеальные условия для того, чтобы прятать в них корабли. Кроме того, совсем рядом проходил морской торговый путь в Вест-Индию.
Пираты со всего мира жили на острове в ветхих деревянных хижинах, не забывая вывешивать всем на обозрение флаги с соответствующей символикой. Настоящий пиратский рай. К их услугам были сговорчивые женщины местного племени, а также тропические фрукты для восстановления пошатнувшегося из-за цинги здоровья.
Вокруг острова, а особенно возле южной его оконечности, до сей поры покоятся многочисленные обломки кораблей, как торговых, так и военных и пиратских. Говорят, что тут лежит и знаменитый «Огненный Дракон», который некогда приводил в форменный трепет всех, кто хоть раз побывал в Индийском океане.
Побывали на острове Нуси-Бураха многие знаменитые пираты, такие, например, как Уильям Кидд, или Эдвард Тич, гроза Карибского моря. Кроме того, говорят, что именно тут, на острове Сент-Мари, зарыл свой клад и сам Оливье Левассер. Однажды пират вышел в море на двух кораблях, и почти без боя захватил португальское судно «Вьерж дю Камп».
Говорят, что такого богатства за один раз не добывал еще ни один, из развеселой пиратской гвардии. На каждого члена команды приходилось по 45 алмазов, и по пять тысяч чистым золотом. Сокровища пираты спрятали, а сами все-таки, попались на крючок французского военного судна. Поговаривали, что он бросил в камин листок с каким-то рисунком, и сказал: «А теперь прочтите, если сможете!».
Пирата повесили, но клад так и не нашли. Толи его на острове Нуси-Бураха, просто нет, то ли, действительно плохо искали.

Примечательно, что именно на этом острове есть единственное на весь мир пиратское кладбище, спрятанное в тени пальм с видом на океан. До сегодняшнего дня сохранилось около 30 надгробных камней; но лишь на одной из них можно найти высеченный череп и скрещенные кости — международный символ пиратства. Добираться до кладбища на самую верхушку холма, по затапливаемой постоянно дамбе, вовсе нелегко, но это и правда, того стоит.
Согласно легенде, печально известный пират Уильям Кидд похоронен здесь в большом подземном склепе в сидячем положении — в наказание за свои подлые делишки. На самом деле, он похоронен в Англии, однако его легендарный корабль, галера-фрегат “Приключение”, найденная в 2000 году, стоит у причала острова, а награбленное Киддом, говорят, лежит на дне где-то в окрестных водах. Здесь же обнаружены останки как минимум шести кораблей, которые часто посещают туристы и профессионалы со всего мира в поисках сокровищ.
Пиратский рай исчез в конце 18 века, когда французы силой захватили остров. Он стал частью государства Мадагаскар в 1960 году. Сегодня это, конечно, один из главных туристических объектов страны. Кладбище открыто для посещения; по иронии судьбы, это тихое, прекрасное и уютное место стало последним пристанищем грубых, жестоких и неприкаянных людей.
В центре кладбища расположен склеп Уильяма Кидда. Хотя казнили его в Лондоне, на «второй родине» его любили, и в знак уважения был поставлен такой памятник.
Кстати, когда Кидд был схвачен, сокровищ его так и не нашли. Что вдохновило Стивенсона написать «Остров сокровищ», а Эдгара По «Золотой жук». Искатели кладов до сих пор пытаются разыскать спрятанные богатства именно на острове Санта-Мария.
(с)

@темы: кладбища экзотических островов

---

Из сборника "Японская поэзия"

[The Highgate Vampire]

Обон
Дата: 13-15 августа
Японский фестиваль поминовения усопших.
Согласно традиции считается, что в это время года души усопших возвращаются к живым и посещают своих родных.
Нередко его называют Праздником Фонарей, потому что с наступлением темноты они вывешиваются родными — дабы души усопших могли найти дорогу домой.
В современном Обоне сплетаются исконные традиции и буддийские обычаи, складывающие его истоки.
Несмотря на то, что Обон не является государственным праздником, многие компании закрывают свои офисы на эти три дня, и работники возвращаются в свой родной дом, в результате чего на улицах появляются пробки, и железнодорожные линии перегружаются.
Обон — один из важнейших буддийских праздников.
В храмах в это время происходит чтение священных книг, родственники кладут свои подношения к алтарям. К вечеру в парках можно увидеть специальный исполняющийся под звуки фольклорной музыки и пения танец — бон одори — призванный успокоить души предков.
Многие одевают юката для исполнения этого танца.
Закрывается праздник торжественным торо нагаси — красочные бумажные фонарики со свечами пускаются по реке или морю, указывая душам безопасный путь в царство мертвых.
Традиционная дата празднования Обона — пятнадцатый день седьмого месяца, согласно лунному календарю, и после перехода Японии к григорианскому календарю, некоторые люди начали праздновать его по новой дате, некоторые по старой (в августе), которая ближе к традиционной.
В последнее время вместе со спадом соблюдения религий, стала преобладать августовская дата.
Кроме того, на это время приходится метеоритный дождь, который как нельзя лучше ассоциируется с душами умерших.

Сухой лист
Тихо падает,
Лаская надгробный камень. (Рансэцу)

Поэзия Мацуо Басё:
В моем маленьком домике
Пируют комары...
Я их единственный пир.
***
Однообразный пейзаж.
Я слушаю пение цикады
И вижу её скорую смерть.
***
Голое поле.
Прошли жнецы.
И птицы улетели.
***
Конец осени.
Одинокий ворон сидит
На голой ветке.
***
Осенний ветер.
Здесь и там пустые горизонты.
Грусть везде.
***
В свете огня
Я вижу на стене
Тень моего друга.
***
Долго летела маленькая бабочка
К диким хризантемам,
И разбила свои крылья...
***
Песнь цикады.
Ничто не говорит о том,
Что она должна скоро умереть.
***
Цикада звонко поёт.
Не зная, что смерть её ждет
Уже к концу дня.
***
Заболев в поездке,
В бреду я вижу себя бродящим
По мертвой равнине.
***
Выпавший первый снег
Украшает собою
Даже мрачного ворона.

***
Теплые тени
Упали на мое лицо.
Летучие мыши! (Вонте)
***
Усаженный на вершине скалы,
Я замечаю другие тени...
Гость луны. (Керай)
***
Дом закрыт.
Вокруг бумажного фонаря
Танцуют летучие мыши. (Рансэцу)
***
Светлячок угасает
Подобно вдове,
Без жалоб...(Тигетсоу-ни)
***
Выпавший снег
Укрыл и болото, и холм.
Больше нет ничего.(Ясуй)
***
Скрытая под листом,
Анемона словно созерцает
Грусть мира. (Яха)

***
Милый, ко мне наклонись1
Раньше, чем я умру,
Дай на тебя поглядеть,
Чтобы в глазах и в душе
Образ твой унести
В вечности темной страну. (Ицуми Шукибу)

***
Все наши громкие дела, поверьте,
Не долговечнее, чем на реке волна.
Жизнь уступает тихой смерти...
Не остается тени сна.

***
О, как свежи цветы,
Но всё ж спалит их зной!

Всё в жизни суета, всё тлен,
И всё пройдет.

К закату близок день,
И хмелем лживых снов

Меня не опьянит
Обманный этот мир. (Монах Кукаи)

***
Плакучая ракита на могиле девы
Все ветви свесила налево,
Где юноши печальная могила.
Сомнений нет – его любила дева. (Мушимаро)

***
Уныло сыплются уветы.
Густой туман пруд застилает.
Гуси дикие кричат испуганно
На озере святом Ивар.

Сны мрачные витают
Над моею головой;
На сердце тяжесть.
Через год, когда раздастся
Снова крик гусей,
Я не услышу их. (Охотсуно Оци)

***
Есть нечто, сто менее прочно,
Чем листья, гонимые ветром
Туда и сюда:

То жизнь человека;
Как облако пыли,
Она расплывется
Вмиг без следа. (Хизато)

***
Тот же запах, те же краски,
Что и прежде я любил,
Но уж нет того на свете,
Кто деревья посадил.

Ах, как быстро жизнь проходит!
Завтра будет вновь сиять
Солнце в небе, но, быть может,
Мне уж солнца не видать! (Цураюки)
***
Аромат и краски те же,
Как и некогда, бывало ...
Только кто сажал дереdья,
Уж того – увы! – не стало...

Ах, как скоро жизнь минует,
За собой нас маня!
Завтра снова солнце встанет,
Но – увы! – не для меня...

***
Благоуханная! Она опять пришла!
И улыбаются мне травки, расцветая,
И песни поет мне птичек стая...
Но в сердце всё же нет желанного тепла...
Милей мне осени причудливый убор:
Мне золото лесов усталый взор ласкает,
И всё унынием так сердцу отвечает,
И в высь меня манят вершины снежных гор.

Иду. Помехою ничто
Не служит мне...
Здесь вновь обвеян я
Желанною прохладой,
И с горной вышины,
С какою-то отрадой,
Насмешку гордо шлю
Красавице-весне.

***
Вечны горы, вечны волны.
Неизменны целый век,
Горы высятся, и в море
Волны ходят н просторе,

И один лишь человек,
Легкомысленный, сумел
Смерть избрать себе в удел.

***
Вечные горы и вечные волны
Вечно стоят, громоздясь предо мной...

Гордые горы величия полны,
Вольное море играет волной.

Вечности лишь не дано человеку:
Бренно земное его существо...
Смерть – вот наследие бурному веку,
Смерть – вот наследие жизни его.

«Дзисэй но ку» - это – «Прощальная речь миру», может быть написана в форме канси, гэ, танка (вака и кёука) и хайку. Сначала, это было популярно среди дзэн-монахов, уходящих в небытие, потом мода перешла к самураям эпохи Сэнгоку. Однако, и в 20-м веке посмертную поэзию не забывали, проигрывающие 2-ю мировую войну, генералы тоже сочиняли.
Дзисэй - это песня смерти, иными словами, стихи, которые пишутся перед совершением харакири, уходом в полет камикадзе и т.п.
Традицию Дзисэй, что по-японски означает «Песня смерти» , начал некий высокопоставленный вельможа, с простым японским именем Асано Такуми-но ками Наганори. Пылая ненавистью к своему обидчику Кира Кодзукэ-но сукэ Ёсинака, Наганори напал на него прямо во дворце сегуна, но зная, что такой проступок карается смертью, перед своим уходом написал прощальное хокку.
Как и следовало Такуми-но, был казнен, но стихотворение осталось.
Затем, через год после этого события произошло ещё одно, в истории Японии известное как “месть сорока семи ронинов”, когда 47 самураев, даймё (хозяин) которых был убит, спланировали месть обидчику. Ночью пробравшись в его дом они перебили слуг, они обезглавили убийцу их господина.
По завершении дела самураи возложили голову поверженного противника на могилу хозяина и последовали за ним, совершая ритуал сеппуку с предшествующим написанием дзисэй.
После этого стихи смерти получили широкое распространение на территории Японии.
Вот,непосредственно и дзисэй тех времен:
***
Слива опала
А в глазах моих небо
Лунным оскалом

Я к людям иду.
Мне с людьми все труднее.
Осенняя тьма.

Не одинок я -
Ведь у смерти под небом
Со мною кукушка.
Во время

Но особое впечатление произвели относительно современные стихи камикадзе.
Они писались на кусочке белого шелка и зачитывались во время прощальной церемонии, когда пилоты одевали налобную повязку хатимаки с изображением хиномару и иероглифов ками и кадзе, что означало Божественный ветер.
Дзисэй клали в специальную маленькую шкатулку бако, которую каждый воин должен был сделать сам из ореха, вяза или сосны. Вместе с дзисэй в бако помещали пряди волос и какие-нибудь небольшие личные вещи. После выполнения задания, бако вручали родным воина…

Стихи камикадзе потрясают...

Больной старик Отец
Близоруко щурясь
Мое имя прочтет
На табличке в Ясукуни.
И гордо голову подняв,
Расправив плечи
Храм покинет улыбаясь.
А я, опав лепестками
Украшу розовым его седину.
***
Напоил чаем из фляги
Уставшую женщину.
У дороги к храму Ясукуни
Сгорбленная она сидела на скамье
Последние потеряв силы.
Тяжкая ноша, неподъемный груз -
Маленький бумажный фонарик
С именем сына…
***
Сжигаю в печи тетрадь
С Дзисэй товарищей дорогих.
Некому её передать, я последний…
Корчатся в огне страницы,
Дым имена уносит…

Письмо домой. Пилот-камикадзе, 1944 год.

Знаешь, мама, завтра я стану ветром,
По священной воле разящим свыше.
Я прошу тебя о любви и вере,
И прошу - сажайте у дома вишни,
Я увижу, мама - я стану ветром.

Я не стою, мама, твоей слезинки,
Я вернусь - мы вечно идем по кругу.
И я буду видеть твои морщинки,
И на плечи лягут родные руки
В самом высшем, славой слепящем миге.

Не грусти, я жизнью своей доволен,
И смотри на небо - мою обитель.
Я проснулся, мама - мне было больно,
Что во сне последнем тебя не видел.
Ты прости - тебя забывал невольно.

Завтра утром встречу тебя за дверью,
Седины коснусь, унесу усталость.
Десять раз бы умер с улыбкой, верь мне,
Чтобы видеть гордость твою и радость.

...Я увижу, мама, - я стану ветром.

***
Подобно цветам сакуры
По весне,
Пусть мы опадем,
Чистые и сияющие.

Нам бы только упасть,
Подобно лепесткам вишни весной,
Столь же чистыми и сияющими!

@темы: Ваши пальцы пахнут ладаном (поэзия, отрывки из романов, рассказы)

---

Мумия в особняке

[The Highgate Vampire]

Из воспоминаний художника К. А. Коровина:
А дети купца Крибова на охоте убили рысь. Отдали сделать из нее чучело и видят, когда сняли кожу, что мясо у рыси белое. Задумались — отчего ее не едят? Ерунда, предрассудки, надо съесть. И отдали приготовить в ресторан «Олимпычу».
Ну, и ели. И, конечно, выпили изрядно. Только она, когда ее ешь, как-то мылится во рту, и никакого вкуса…
А потом все скоропостижно захворали — лежали на постелях в доме Морозова. Приехал к ним доктор Голубков на паре вороных лошадей, покрытых роскошной голубой сеткой, как некий ассирийский бог. Кучер в голубом кафтане, серебряные пуговицы застегнуты на спине. Посмотрел доктор на больных.
— Спаси, — говорят больные. — Все нечаянно вышло. Помоги.
Тот видит — случай редкий, и решил вызвать профессора Захарьина. Но профессор Захарьин шутить не любит, мужчина серьезный, и притом — его высокопревосходительство…
Долго просили, насилу согласился. От самого подъезда дома до больных приказано положить мягкие ковры, остановить все часы, чтоб не били и чтоб маятники не болтались. А больным приказано было отвечать только то, что спросит. Ассистенты шли впереди, потом сам Захарьин — при звезде и с голубой лентой. Передняя у Морозова была в египетском стиле. На колоннах — капители цветные, лотосы, в глубине стоял саркофаг с мумией.
— Это что такое? — спросил Захарьин.
— Мумия-с, из Египта-с, — ответили ему.
Приказывает открыть. Открывают: прекрасная раскрашенная мумия. Лицо золотое, глаза — сапфиры.
Захарьин посмотрел каждому больному в глаза и приказал лежать, дать устриц и шампанского. И сказал хозяину:
— Зачем это у вас в доме покойник?
Хозяин испугался:
— Как покойник?
— А мумия-то.
И приказал ее убрать.
Огорчился хозяин. Но шампанское подняло настроение, и решили мумию похоронить… Но как? Хлопот не оберешься. Во-первых, как отпевать — египетской веры никто не знает. Панихиду надо…
И решили — по русскому обряду, как полагается. И меню поминок сочинили: уха, кутья, икра. Но только кто хоронить возьмется? Иереи не идут…
Однако нашли…
Больные скоро выздоровели и занялись похоронами мумии. Ну и трудное выходило дело. Как ее, мумию, звать — неизвестно. Лет сколько — тоже. Раб или рабыня — тоже неизвестно. Но все же мумию похоронили ночью. Предали земле.
Некто Кольцов, ученый, что ли, или писатель, не знаю, был человек очень начитанный, и говорили — умный, притом революционер и выражал оппозицию правительству всегда. А на диспутах был оппонент. А потому он наговорил на похоронах мумии о тирании, фараонах, рабах, русских крестьянах, полиции, о полицмейстере, губернаторе и что мумия эта — жертва строя, невыносимого и тяжкого произвола. И в конце выковырял у нее сапфировые глаза и взял себе на память…
«Черт-те што теперь будет, — думали молодые люди. — Наговорил!..» Затревожились. — «Как бы манэ-такел-фарес не вышел», — сострил один. Но решили — русские люди, конечно, — все равно: за правду и пострадать хорошо… И поехали все к «Яру», к цыганам. Рассказали все гитаристу Христофору, так как его фараоном звали. Тот с горя выпил и горько сказал:
— Да… Вот Шура-Ветерок была, так вот тоже померла…
И всплакнул.
На поминки приехали все цыгане-певцы, и другим цыганам, так как они фараонами прозывались, те, которые жили на Живодерке, пожертвовали 3000 рублей.
Были московские люди добрые — надо правду сказать…
Поминки удались. Ну и помянули, как надо. Только не нравилось всем, что глаза-то сапфировые у мумии, которые смотрели десять тысяч лет, ну вот как у живой певицы Марфуши, — а их он выковырял. Мало ли, что говорит хлестко. Конечно — сапфиры…

Сюжет рассказа отсылает нас к реальным событиям.
Фабрикант Михаил Абрамович Морозов с женой Маргаритой Кирилловной очень любили путешествовать. Египет они посетили вместе с архитектором Виктором Александровичем Мазыриным, который увлекался Востоком, мистикой и спиритизмом и считал себя реинкарнацией строителя египетских пирамид. В этой поездке чета Морозовых приобрела себе саркофаг с мумией, а Мазырину был дан заказ на постройку египетского зала под нее в их особняке на Смоленском бульваре.
В книге мумию убрали, однако в жизни мумию доставили в 1895 году в Румянцевский музей. Сейчас она представлена в Египетском зале ГМИИ.

@темы: Ваши пальцы пахнут ладаном (поэзия, отрывки из романов, рассказы), мумии

---

П. Белянский "Я работаю на кладбище"

[The Highgate Vampire]

+Наблюдая жизнь из-за оградки+

Павел Белянский в интернете известен под ником Паштет украинский. Несколько лет назад он завёл блог в Живом журнале, назвав его "Наблюдая жизнь из-за оградки". Оградка кладбищенская. У Павла фирма, изготавливающая надгробья. До этого он хотел быть военным, но подвело здоровье, получил образование химика, работал журналистом, пресс-секретарём одной из партий. Писать начал в школе, теперь этот навык позволяет ему удержаться в невесёлой профессии. "Я это воспринимаю как психологическую разгрузку, — говорит Белянский. — Когда описываю ситуации "из-за оградки", становится легче". (с)skladchik.biz

К сожалению, у нас нет возможности купить книгу даже в электронном варианте и поделиться ею с вами, поэтому предлагаем вашему вниманию подборку постов из ЖЖ автора, многие из которых вошли в бумажное издание.
-
Звонок на телефон:
- У вас можно зарезервировать место?
- Можно.
- С хорошим видом.
- А что вы собираетесь у нас рассматривать?
- Да, в общем, ничего, но все же. Хотелось бы какой-то эстетики.
- Подберем и с видом.
- На шесть человек.
- Это сложно. У нас стандарты одноместные и двухместные.
- Странно. Но мы подсядем ближе, если что.
- Это еще сложнее. У нас не сидят, а лежат.
- И как они так лежат по двое? – с вызовом в голосе.
- Печально, в основном.
В телефоне пауза.
- Это ресторан?
- Нет, это кладбище…
Бросили трубку, даже не извинились.
*
По адресу одного моего магазина гранитных памятников переехал Киевский суд Шевченковского района. С месяц назад переехал.
Естественно, улица у нас с судом одинаковая, номер дома у нас с судом один и тот же, а литеры у домов – разные. Я, понятное дело, на фасаде. Суд, разумеется, в глубине дворов. У меня на магазине огромная вывеска с названием улицы и номером дома. У суда, конечно же, ни таблички, ни указателя. На моем магазине вывеска три метра на метр с однозначной надписью «Памятники из гранита». На суде, стоит ли удивляться, пока никаких вывесок нет.
В итоге, в мой магазин гранитных памятников толпой пошли истцы, ответчики, адвокаты и прочие юристы.
Они аккуратно приоткрывают дверь, настороженно заглядывают внутрь магазина, испуганно обводят взглядом гранитные надгробия, косятся на кресты и стараются не смотреть на металлокерамические таблички, с которых на них осуждено взирают «покойники».
Демонстрируя замечательный уровень своего тугодумия и тупости, половина таких посетителей задает вопрос:
- А суд, это сюда?
Мои девочки в таком случае всегда отвечают:
- Непременно сюда. Только немного позже.
Другая половина искателей справедливого и гуманного суда радуют неплохим юмором и живостью ума. Они чаще всего, видя перед собой гранитный памятник, нервно хмыкают, замечают:
- Не, на такой суд мне еще рановато. Я к вам позже как-нибудь зайду. А подскажите, как найти не такой суровый суд?
Сначала думали повесить табличку, мол, у нас не судят, только наказывают.
Потом передумали.
Пусть ходят.
Лишняя популярность нам не повредит.

@темы: Библиотека Вампира с Хайгейта, Ваши пальцы пахнут ладаном (поэзия, отрывки из романов, рассказы), украинские кладбища

---

Cementerio de los Ingleses, Donostia (Страна Басков, Испания)

[The Highgate Vampire]

+Альбом+

Старое английское военное кладбище на северном склоне горы Ургуль, что в Доностии. Дата основания неизвестна. Некоторые надгробия датированы 1837 годом.

@темы: испанские кладбища

---

[The Highgate Vampire]

Еврейское Memento Mori, XVII

Символика еврейских надгробий
Круг изобразительной символики надгробий весьма богат и разнообразен, но в то же время четко определен. Одно из правил в еврейском искусстве - изображений человека лучше избегать. Это распространяется и на такой "мажорный" вид изобразительного искусства, как надгробия. На самом деле запрещено изображать человека и животное в скульптуре, дабы эта скульптура не стала, подобно своему прообразу, золотому тельцу, предметом культового поклонения.
Хитрые художники, стремясь не нарушать этот запрет, вместо всей фигуры изображали только руку. Этот известный в искусстве прием называется pars pro toto (часть вместо целого). Под фрагментом "кодируется" все изображение. Также человека заменяли изображением зверя или птицы. Каждый сюжет и изображение на стеле не случайно, в нем зашифрована определенная информация о захороненном человеке.

-Символы-

- Два медведя, несущие виноградную гроздь - библейские разведчики, возвращающиеся к народу в пустыню с доброй вестью о плодородии земли Ханаанской. Виноград соответствует плодородию.

- Если птица кормит птенца, опускает пожертвования в кружку, читает книгу и т.д. - это добрые качества покойного.
Но это еще далеко не все. Попробуем разобраться по порядку. Ряд мотивов связан с традиционной еврейской символикой.
- менора - изначально древнейший символ еврейства и атрибут храма. На надгробии она означает и символ женской благочестивости, проявляющейся в соблюдении ритуала зажигания свечей в шабат и праздники. Меноре часто сопутствуют молитвенно осеняющие женские руки.
- если свеча одна, если она сломана, если сломан цветок - это девичье надгробие.
Принадлежность к определенной семье, роду:
- благословляющие руки с разведенными попарно пальцами - надгробие коhенов - священников в Иерусалимском храме.
- кувшин - принадлежность к роду левитов - их почетная обязанность омывать руки коhенам во время службы.
- корона над каким-либо символом подчеркивает его высокое значение
Образы животного мира.
Обращение к этим образам восходит к Танаху, который требует быть "смелым, как пантера, легким, как орел, быстрым, как олень, и сильным, как лев, при исполнении воли Вс-вышнего". Изображения этих зверей вместе с фантастическими грифонами и единорогами воспринимаются также как добрые гении, стражи святынь. В строгой геральдической композиции фланкируют свиток Торы, шкаф с Пятикнижием, менору и другие символы, оттеняя собой их высокую значимость.
- Лань - память о добре и красоте, символизирует любовь, чувственность и отмечает надгробие девушки или молодой женщины.
- Единорог - символ возвышенности человеческого духа (ведь единорог живет высоко в горах).
Со следующим мотивом ассоциируются представления об избавлении и приходе Мошиаха и потусторонней жизни:
- Павлин - знак вечного блаженства среди райских красот.
- Левиафан, свернувшийся кольцом и дикий бык -предназначены для райского стола и напоминают о предстоящем праведнику благоденствии, когда придет Мошиах
- Одна рыба - может обозначать утопленника.
- Две рыбы - знак зодиака месяца Адар.
- Три рыбы, образующие кольцо - древний знак вечности
- Белка, грызущая орех - орех мудрости - символ ума.
- Аист, заклевывающий змею - говорит о том, что добрые дела умершего при его жизни были несравнимы с его недостатками.
Есть сюжеты, говорящие о ремеслах и пристрастиях умершего:
- Шкаф с книгами - просвещённость
- Скрипка или флейта - музыкант
- Рубанок, пила, утюг, ножницы - ремесленник
- Повозка с бочкой - водовоз
Такие обыденные сюжеты показывают, что для Всевышнего дорог каждый человек, вне зависимости от его социального статуса.
- цветущие растения в первую очередь просто декоративны, но говорят также и о плодотворной деятельности на пути добра.
Очень забавны образы, возникшие из чисто фонетического совпадения имени и символа.
- имя Лейб - изображается лев
имя Гирш - олень
Бер - медведь
Фишл - рыба
Фейгл - птица
Такое стремление найти изобразительный эквивалент имени приводит даже к парадоксальным случаям. Исследователи еврейских надгробий Польши А. Леви упоминает стелу с фамилией Gut. На ней изображена шляпа, фланкируемая львами. А все очень просто: Gut произносится как hut, а hut- это шляпа.
Нередко авторы сюжета пытаются усилить впечатление:
- Зверя пронзает стрела и жалит змея, хотя зверь и так обречен.
Изображение может трактоваться двояко - рядом с именем девушки Фейгл (птичка) показана улетающая птица, которая означает еще и улетающую, уходящую жизнь. Тут уже отдается предпочтение идее, отвлеченному символу, а не только привязкой к имени.
- Сломанное дерево, разбитая ладья, сорванный цветок, опустевший дом- все сломанное, разбитое, покинутое - знак смерти.
- Сломанное дерево, обвившая его змея жалит рядом лежащего оленя, а над ними заброшенный дом с повисшей на одной петле дверью - тоже говорит о смерти.
- Страшного вида лев, крушащий лапой плодоносящее дерево - смерть как неумолимая жестокая сила.
Еще один распространенный прием, когда природа соответствует состоянию персонажа. Это известный фольклорный прием. Например, на стеле изображается раздвоенное дерево. Под засохшей ветвью лежит мертвый птенец - это сам умерший; а под другой, цветущей, стоят скорбящие живые птенцы. Дерево в этом случае становится эмоциональным фоном.

Материал подготовила Ната Гольдина

-Еврейская энциклопедия: Надгробие-

НАДГРО́БИЕ, могильный памятник. Обычно материалом еврейского надгробия служил камень. Первое надгробие, упоминаемое в Библии и относящееся к периоду патриархов, это מַצֵּבָה (маццева, буквально, `воздвигнутая`), поставленная Иаковом на могиле Рахили (Быт. 35:20). Надгробия воздвигались и в эпоху Первого храма, как следует из рассказа о «знаке» (צִיּוּן, цийюн) над могилой пророка, предсказавшего религиозную реформу царя Иошияху (II Ц.23:17; ср. I Ц. 13:30–32), и из предписания пророка Иехезкеля отмечать цийюном найденные человеческие кости для их последующего погребения (Иех. 39:15). Цийюном чаще всего был камень (МК. 6а), который покрывали известью, чтобы предостеречь прохожего (главным образом кохена) от соприкосновения с могилой во избежание нарушения ритуальной чистоты. В период Талмуда существовал обычай заново белить надгробие известью 15 адара (Шк. 1:1), после окончания сезона дождей. Наряду с таким простым надмогильным «знаком» встречались два вида архитектурно более сложных и художественно оформленных надгробий, называвшихся נֶפֶשׁ (нефеш, буквально, `душа`). В одних случаях это было массивное закрытое сооружение над могилой, в других сооружение имело вход в помещение, предназначенное, видимо, для сторожа. В I книге Маккавеев (13:27–29) описывается надгробный комплекс, сооруженный Шим‘оном Хасмонеем над могилами родителей и братьев в Моди‘ине (ср. Иосиф Флавий, Древ. 13:211). Во 2-й половине правления династии Хасмонеев под влиянием греческой, а затем римской культур представители знати возводили богато украшенные монументальные надгробия или гробницы, характерными образцами которых в Иерусалиме являются так называемый Авессаломов памятник (Яд Авшалом, где термин יָד, /яд, буквально, `рука`/ применен к памятнику со шпилеобразным завершением; ср. II Сам. 18:18), так называемая гробница Зхарии (сына Иехояды), гробница семьи Бней-Хезир — все в долине Кидрон, а также гробница Ясона (ныне в районе Рехавия) и «Гробница царей» Адиабены (см. Елена) к северу от Старого города.
Обычай устанавливать надгробия был настолько распространен, что танна (см. Таннаи) рабби Натан ха-Бавли (2 в.) предписывал остаток от собранных на похороны денег использовать на установку нефеш (Шк. 2:5). В то же время раббан Шим‘он бен Гамлиэль I не поощрял этого, считая, что «праведникам не принято ставить нефеш, так как памятником им служат их слова» (ТИ., Шк. 2:7, 47а; Быт. Р. 82:10). Маймонид (Майм. Яд., Хилхот авел 4:4) принял точку зрения Шим‘она бен Гамлиэля, но Шломо бен Аврахам Адрет считал надгробие знаком оказания почести умершему (Респонсы, №375), а Ицхак бен Шломо Лурия (Ша‘ар ха-мицвот) и приверженцы его каббалистической школы (см. Каббала) придавали особое мистическое значение надгробию как возможности осуществления связи с душой покойного для содействия ее очищению (тиккун нефеш). В еврейской традиции запрещено использовать надгробие для посторонних целей (Санх. 48а-б) или получать от них материальную выгоду (Ш. Ар. ИД. 364:1).
Устанавливать надгробие (ныне употребляется лишь название маццева) стало традицией, и имеется специальный обряд их освящения. В диаспоре надгробие с 16 в. обычно устанавливают и освящают по истечении 12 месяцев после погребения, в Израиле — на 30-й день. Ашкеназские надгробия чаще всего устанавливались вертикально, а сефардские — горизонтально. На могилах праведников, в том числе хасидских цаддиков, принято возводить сооружения (так называемый אֹהֶל, охел, — буквально, `шатер`) с помещением, в котором посетители зажигают свечи и читают специальные псалмы.
Оригинальность и вместе с тем традиционность являются характерными чертами искусства еврейских надгробий, часто отличающихся богатством декора и разнообразием символики. Изучение еврейских надгробий дает обширный исторический материал не только по эпиграфике, но и по истории еврейского искусства с древних времен до настоящего времени. Большинство иерусалимских гробниц, восходящих к эпохе Второго храма (в долинах Кидрон и Гей-бен-Хинном, а также так называемые гробницы членов Синедриона в северной части города), отличаются цельностью архитектурной концепции и декора с использованием растительных и геометрических мотивов. Плоскорельефные композиции на фасадах гробниц сосуществуют с выемчатой резьбой на каменных оссуариях и саркофагах. В некрополе Бет-Ше‘арим (2–3 вв.) широко представлена еврейская символика (менора, шофар и т. д.), а на саркофагах, привезенных из Рима, имеются и скульптурные мифологические композиции. В еврейских катакомбах в Риме на надгробиях (закрывающих ниши) вместе с надписями часто встречаются изображения меноры, свитка Торы, лулава и этрога, ножа для обряда обрезания, плода граната и т. д., однако на некоторых саркофагах римские классические (языческие) мотивы сочетаются с еврейскими символами (например, менора, поддерживаемая ангелоподобными фигурами в античном стиле; 4 в.). Надгробия римских легионеров с еврейскими символами и именами обнаружены на бывших территории Дакии (2–3 вв.; ныне Румыния) и Паннонии (3–4 вв.; ныне Венгрия).
На одном из еврейских надгробий 2–5 вв. близ г. Мцхета (Грузия) имеются изображения сосуда для елея, чаши, хлеба, пальмовой ветви — комплект предметов, связанных с храмовой службой (видимо, могила левита). В Крыму на надгробиях 3–4 вв. также встречаются еврейские символы, а на Таманском полуострове на надгробиях, относимых к 8–9 вв., на лицевой стороне выбиты менора, жезл Аарона, шофар, а на оборотной обнаружены нееврейские племенные знаки тюркских кочевников; предполагается, что это могилы хазар-иудеев (см. Хазария). Средневековые надгробия, сохранившиеся в Европе (Испания, Италия), предельно скромны, на них нет даже простого орнамента и лишь изредка встречается грубо выгравированная менора (свидетельство принадлежности к еврейству и символ вечного света).
В эпоху Ренессанса сефардские надгробия в Европе (за исключением Лондона), а также на Кюрасао, отличались пышностью, украшались барельефами на сюжеты, связанные с библейским героем, имя которого носил усопший, увенчивались семейными гербами и даже рыцарскими шлемами и доспехами (у потомков марранов), в то время как в Северной Африке и на Востоке надгробия продолжали оставаться традиционно скромными. На ашкеназских надгробиях даже аллегорические фигуры были чрезвычайно редки, но часто использовались символы, отражавшие религиозный и общественный статус умершего, его профессию, личные достоинства и т. д. Выработался лаконичный язык символов, указы­ваю­щих на принадлежность могилы: кисти рук в традиционном благословляющем жесте (см. Биркат-коханим) — могила кохена; древние музыкальные инструменты или кувшин — могила левита; руки над зажженными свечами или горящие свечи в субботних подсвечниках (см. Каббалат Шаббат) — могила женщины; стадо без пастуха, открытая книга или несколько корешков книг с названиями — могила раввина или автора религиозных сочинений; гусиное перо (отдельно или в руке) — переписчика священных текстов; ножницы — портного; цепочка или другие украшения — ювелира; коробка или кружка для сбора пожертвований, рука, подающая милостыню, указывали на щедрость покойного или на то, что он был габбай-цдака (см. Габбай), и т. д. Изображения животных служили обозначением личных имен: лев — Лейб (Арье) или Иехуда; олень — Хирш (Цви), голубь — Иона, рыба — Фишл, птица — Фейга (Циппора) и т. д. Даже сама смерть обозначалась определенной символикой: разбитые сосуд или лодка, надломленная свеча, перевернутый погасший светильник, упавшая корона, рука, сломавшая ветвь (только на надгробиях женщин; количество плодов на ветви указывало на число детей умершей; на девичьих надгробиях число цветков соответствовало прожитым годам), и т. д. В Центральной и Восточной Европе развился своеобразный стиль орнамента с использованием растительных и зооморфных мотивов, особенно в рамке вокруг эпитафии. Но и сама эпитафия, благодаря эмоционально-выразительному начертанию еврейских букв и варьированию их ширины часто становилась основным декоративным элементом надгробия. Изображение на надгробии маген-Давида как символа иудаизма получило широкое распространение лишь в 19 в. До этого шестиконечная звезда (за редкими исключениями, например, в Таранто, Южная Италия, около 3 в., в Бордо, 1736 г.) на надгробиях не встречалась. Поэтическое видение мира, наивный примитивизм, отрешенность от повседневности и внутренняя гармония характерны для еврейских надгробий, созданных анонимными еврейскими камнерезами, профессия которых зачастую была потомственной.
В настоящее время существует тенденция, особенно среди ортодоксальных евреев, создавать простые и строгие надгробия.
Среди еврейских эпитафий (надгробных надписей) эпохи Первого храма наиболее пространна высеченная в скале надпись над пещерным захоронением царского домоправителя Шевны (см. Ис. 22:15–16; ср. I Хр. 15:24, где имя дано в форме Шваньяху) в долине Кидрон (Иерусалим): «Это [гробница ... Швань]яху, который над домом. Нет серебра и золота здесь, лишь [кости его] и кости его жены-рабыни с ним. Будь проклят тот, кто вскроет это». В период Второго храма появилась практика повторного захоронения костей в оссуариях, на которых обычно писалось лишь имя усопшего. Несколько более пространные надписи делались на надгробиях, например, на гробнице Бней-Хезир: «Здесь могила и нефеш...» и далее перечислены имена погребенных членов этой священнической семьи. От римско-византийского периода после падения Иерусалима (70 г.) сохранилось много эпитафий, из них 250 в некрополе Бет-Ше‘арим, обычно на греческом языке, с именами покойного и его отца (рядом с чисто греческим именем писалось греческими буквами и еврейское имя усопшего). В двух случаях греческие эпитафии представляют собой длинные элегии, написанные гекзаметром. Реже эпитафии делались на иврите и арамейском языке. Иногда сообщалось о происхождении погребенного, его профессии и месте рождения. На некоторых надгробиях эти сведения сопровождались похвалой покойному или выражалась печаль по поводу его смерти. К тому же периоду относится большое количество эпитафий, обнаруженных в еврейских катакомбах Рима. Надписи (большинство на греческом, остальные — на латыни) изредка включают несколько слов на иврите. В катакомбах 4–8 вв. в г. Веноса (Южная Италия) некоторые эпитафии полностью написаны на иврите.
На территории Советского Союза самые древние еврейские эпитафии обнаружены в Крыму, на Таманском полуострове, в Грузии и Туркмении. Особенно интересна греческая эпитафия на надгробии (1 в. н. э.) из Тамани, указывающая на военную карьеру покойного. На греческом языке составлены и надписи на надгробиях 3–4 вв. в Крыму (кроме одной надписи на иврите). Обнаруженные близ древней столицы Грузии г. Мцхета эпитафии на иврите (2–5 вв.) представляют собой ранние образцы еврейской развернутой евлогии (похвального слова). Например: «Это могила рабби Иосефа, сына рабби Газана, да будет [он] помянут добром. Уход его да будет с миром и в возвращении [воскресении] да будет помянут в мире». На оссуариях 5–7 вв. (эпохи Сасанидов), найденных при раскопках (1954–56) в историческом заповеднике Мерв (близ города Байрам-Али, Туркмения), начертаны на иврите имена: «Я‘аков», «Иосеф бар Я‘аков» «Ашер бар...».
В Италии с начала 9 в. иврит стал в надгробных надписях вытеснять греческий и латынь. С 11 в. сохранились эпитафии на иврите в Испании (где самая ранняя — [3–5 вв., Тортоса] была трехъязычной), Франции, Германии. Чаще всего в надписи лишь имя покойного. Самая ранняя эпитафия на иврите на территории нынешней Польши (Силезия, Вроцлав, 1203 г.) — надпись на могиле хаззана: «Рабби Давид, сладкогласый сын рабби Сар-Шалома, умер в день второй [понедельник] 25 ава 4963. Да будет душа его завязана в узле жизни». Сохранилась также эпитафия из Калиша от 1287 г. Уже с 13 в. общины стали вводить такканот, унифицирующие принципы составления эпитафий. С 16 в. в Италии стало принятым включать в эпитафию краткую поэму (множество их сочинил Л. Модена из Венеции). В папских владениях Италии и Франции (Авиньон) в средние века надписи на еврейских надгробиях были запрещены. В 17 в. в общинах, основанных в Западной Европе бывшими марранами, эпитафии сочинялись на еврейско-испанском и еврейско-португальском разговорных наречиях. Встречаются надписи, содержащие обращения как бы от лица покойного. Многие сефардские эпитафии оканчивались аббревиатурным пожеланием: SBAGDG (Sua bendita alma goze de gloria — `Пусть его благословенная душа наслаждается славой`). Иногда эпитафии были двуязычными (на испанском или португальском языке и на иврите). С 17 в. на надгробиях сефардов появляется также английский язык, например, эпитафия на могиле придворного ювелира (Лондон, 1684 г.) Исаака Альварес-Нуньеса с элегией, написанной по-английски александрийским стихом.
В Восточной и Центральной Европе с 17 в. в эпитафии все чаще стали вводить цитаты из Библии и Талмуда. Наиболее стереотипными из них стали: (для надгробий мужчин) «Доброе имя лучше хорошего елея, а день смерти — дня рождения» (Эккл. 7:1) и (для надгробий женщин) «Жену добродетельную кто найдет? Выше жемчуга цена ее» (Пр. 31:10) или «Благонравная жена — венец мужу своему» (Пр. 12:4). Именно эти цитаты встречаются также в эпитафиях других общин (особенно восточных). Надгробные надписи на могилах мужчин обычно начинались с аббревиатуры פ"נ (по никбар — `здесь похоронен`, или по нах — `здесь покоится`), а на женских — פ"ט (по тмуна — `здесь погребена`). После имени покойного/ой ставили аббревиатуру זַ"ל (зихроно/на ли-враха — `благословенна память его/ее`). В конце эпитафии писали обычно аббревиатуру תַּנְצְבָ"ה (техи нафшо [нишмато] црура би-црор ха-хаим — `Да будет душа его/ее завязана в узле [вечной] жизни`; ср. I Сам. 25:29). Эти аббревиатуры употребляются и поныне, а в странах диаспоры в последние десятилетия иногда являются единственным элементом иврита в эпитафиях.
В 19 в. в большинстве стран Западной Европы все чаще появляются эпитафии на местных языках (в 1870-х гг. разгорелась полемика между раввинами о допустимости употребления в эпитафиях на еврейских надгробиях наряду с ивритом надписей на других языках). В Восточной Европе надписи на местных языках появились в эпитафиях на еврейских надгробиях главным образом в 20 в. Тогда же на надгробиях стали помещать и запрещенные религиозной традицией (ср. Исх. 20: 4–5; Втор. 4:16–19 и 5:8) портретные изображения усопших. В Израиле преобладает тенденция к простым эпитафиям, написанным только на иврите.

Михаил Носоновский. От Подолии до Ямайки: евреи-мореплаватели и надгробная символика

От Подолии до Ямайки: евреи-мореплаватели и надгробная символика
Михаил Носоновский

Резной декор намогильных стел XVI–XIX веков с еврейских кладбищ Восточной Европы представляет собой яркий и хорошо изученный пример прикладного народного искусства. В этот период в западных регионах Украины формируется особая разновидность еврейского народного камнерезного мастерства, характеризующаяся собственным стилем, категориями нормы, техническими особенностями и своим образным языком[1]. Проблема заимствования образов и мотивов из западноевропейского искусства является одной из центральных для понимания этого самобытного феномена. В связи с этим особенно интересным может быть сравнительное исследование изображений на восточноевропейских еврейских надгробиях и памятников искусства западных еврейских общин.
Автор этих строк на протяжении нескольких экспедиционных сезонов в 1990-х годах участвовал в документировании еврейских кладбищ Западной Украины. В 2005 году мне также довелось посетить старинное (существовавшее с 1670-х годов) еврейское кладбище на острове Кюрасао в Карибском море (Нидерландские Антилы), а в 2008 году участвовать в документировании еврейского кладбища Хантс-Бэй, с 1672 года обслуживавшего город Порт-Рояль на Ямайке. В настоящей статье приводятся некоторые наблюдения относительно трех символов, распространенных на этих кладбищах, – звезды Давида, парусника и черепа и костей – и о распространении схожих изобразительных мотивов в Восточной Европе.
Появление евреев в нидерландских и английских колониях Нового Света связано с экспансией сефардской (испанской и португальской) общины Амстердама в XVII–XVIII веках. Община на Кюрасао складывается в XVII веке благодаря деятельности голландской Вест-Индской компании, в которой евреи играли активную роль[2]. В XVIII – начале XIX века евреи составляли большинство белого населения острова. В Порт-Рояле на Ямайке, захваченной в 1660 году англичанами у Испании, быстро возникает еврейская община, по-видимому частично состоявшая из вернувшихся в иудаизм крещеных евреев, обитавших в испанских владениях, и из сефардских торговцев, прибывавших из других колоний и стран Европы[3]. Порт-Рояль в 1660–1670-х годах являлся своеобразной «пиратской столицей», поскольку британцы, не имея достаточных сил для обороны острова от испанских набегов, фактически предоставили власть пиратам-буканьерам. После разрушительного землетрясения 1692 года, когда большая часть Порт-Рояля была поглощена водой, столица Ямайки постепенно перемещается в Кингстон.
Что касается надгробий еврейских кладбищ, они, по-видимому, доставлялись на заказ из Европы, где выполнялись нееврейскими мастерами. Тем не менее изображения на надгробиях выбирались заказчиками, обычно родственниками погребенного.
Памятник Исааку Браво – первое изображение Звезды Давида на еврейском надгробии?
Шестиконечная звезда, называемая «звездой Давида» (или «щитом Давида», маген Давид), считается сегодня символом еврейского народа и иудаизма. Но эта традиция возникла совсем недавно. Древними иудейскими символами, встречающимися на надгробиях и памятниках первых веков христианской эры являлись изображения, связанные с Иерусалимским Храмом: портал храма с двумя витыми колоннами, храмовый светильник-менора, рог-шофар, пальмовая ветвь-лулав и цитрусовый плод-этрог. Эти мотивы были связаны с идеей воскрешения мертвых и восстановления Храма в мессианские времена. Среди символов, употребляющихся в средневековом еврейском искусстве, шестиконечная звезда встречается как орнаментальный мотив не чаще других изображений. Энциклопедические источники сообщают о том, что в позднесредневековый период шестиконечная звезда использовалась, например, на печати и флаге еврейской общины в Праге. Однако общепризнанным символом иудаизма, аналогичным кресту у христиан, она стала лишь в XIX – начале ХХ века.
Соответственно, и изображение звезды Давида как непременный элемент иудейских надгробий – аналогичный кресту на христианских надгробиях – вошло в употребление довольно поздно. Вот что пишет Гершом Шолем:
Использование этого символа на надгробии астронома и историка Давида Ганса (1613) все еще являлось исключением, явственно связанным с названием его последней работы, «Маген Давид». За исключением надгробия в Бордо (около 1726), другие примеры использования его на надгробиях до конца XVIII столетия неизвестны[4].
Во время работы по документированию старого еврейского кладбища в Сатанове (Хмельницкая область Украины) в 1993 году я обратил внимание на богато орнаментированное надгробие 1775 года, принадлежащее Аврааму Давиду Бабаду. Бабад – богатая и разветвленная семья из Галиции, имевшая обширные родственные связи в Западной Европе. Эта семья дала множество раввинов, сама фамилия Бабад представляет собой акроним «бней ав бет дин», т. е. «потомки главы раввинского суда»[5]. Напомню, что должность главы раввинского суда – это фактически должность главного раввина, и, действительно, многие представители этого семейства возглавляли общины в разных городах и местечках. Звезда Давида выгравирована в верхней части богато декорированного, барочного памятника и фланкирована двумя фигурами львов. Четыре буквы в центре звезды обозначают 5536 год по еврейскому летосчислению (1774/1775 год н. э.). Это одно из первых изображений маген Давида на надгробии из Украины и, по-видимому, наиболее ранний случай в этом регионе, когда шестиконечная звезда выступает не в качестве орнаментального элемента, а как центральный мотив надгробия.
Еще более раннее изображение маген Давида встречается на надгробии 1722 года Исаака Браво из Кингстона, современной столицы Ямайки в Карибском море. При перепланировке в начале ХХ века кладбище было закрыто, а наиболее ценные надгробия перенесены в Мемориальный сад во дворе «Объединенной синагоги израэлитов» на Дьюк-стрит. Среди них и памятник Исааку Браво.
Памятник выделяется богатым украшением, к которому относится изображение руки, срывающей цветок (намек на безвременную кончину), двух черепов (намек на бренность существования) и большой звезды Давида, вдоль граней которой и по центру располагается текст на иврите, представляющий собой цитату из 33-й главы Книги Иова, стихи 23-й, 24-й и 30-й: «Если есть у него ангел-защитник, один из тысячи, то пусть расскажет о праведности человека. И смилостивится он и скажет, спаси его, я нашел искупление его. Отвратить его душу от могилы, чтобы он был освещен светом живых». Заметим, что выражение «малах мелиц», «ангел-защитник», может относиться к самой эпитафии (мелица, «восхваление»), служащей таким образом для смягчения приговора умершему в Небесном суде.
Надпись на испанском языке гласит:
Sa Del bien aventurado bonrado y caritatibo Mancebo Ysaac Bravo Que Falecio en 13 Kislev De 5483 S.B.A.G.D.L.G.G.A amen. («Надгробие молодого человека Исаака Браво, который скончался 13 кислева 5483 года. Да насладится его благословенная душа вечной славой, аминь».)
По периметру идет надпись по-английски:
Here Lieth Deposit the body of the worthy, honest, and charitable Isaac Bravo late Merchant of Kingston in Jamaica who departed this life the 13 Kislev aged 33 years, in the year of creation of the world 5483. («Здесь возлежит тело порядочного, честного и милостивого Исаака Браво, покойного купца из Кингстона на Ямайке, который простился с этой жизнью 13 кислева в возрасте 33 лет, в год от сотворения мира 5483-й».)

Надгробие Авраама-Давида Бабада.
Сатанов. 1775 год.
Трехъязычные надписи являются специфическим феноменом эпитафий на Ямайке. Три языка (иврит, португальский или испанский и английский) выполняли разные функции. Надпись на иврите способствует успокоению души покойного на небесах, она ходатайствует за него, является тем самым ангелом-защитником (мелиц), о котором и говорится в цитате. Португальский или испанский (различие между использованием этих двух языков – отдельная тема) бережно сохранялся сефардскими евреями. Эти языки изучались в школе, на них говорили дома, они имели «полусакральный» статус, на них существовали молитвы, не случайно мы встречаем сокращенную формулу благопожелания S.B.A.G.D.L.G.G.A. именно на испанском языке. Ну а английский – это язык страны, язык окружающего общества и властей. Можно сказать, что трехъязычие выражает тройную идентификацию ямайских евреев, три измерения, в которых они существовали.
Итак, мы рассмотрели два памятника XVIII века, принадлежащие еврейским общинам с очень разными культурными традициями: ашкеназской общине в Подолии и трехъязычной сефардской общине Ямайки. В обоих случаях изображение звезды Давида является центральным мотивом и, таким образом, выступает в качестве общееврейского символа. Международные контакты служили каналом распространения подобной символики, не случайно в Украине это изображение появляется на памятнике представителю семьи Бабад, имевшей ветви в разных частях Европы, а в Кингстоне – на памятнике купцу, по всей вероятности вовлеченному в трансатлантическую торговлю.
Изображение парусника
В числе изобразительных мотивов восточноевропейской надгробной символики особое место занимает изображение парусного корабля. Этот мотив нетипичен для еврейского искусства и появляется на намогильных стелах сравнительно редко, но тем не менее у него есть свое место в системе образов камнерезного искусства.
Один из наиболее интересных восточноевропейских надгробных памятников с изображением корабля – это надгробие Малки Бабад (1834) из г. Броды (Львовская область Украины). Текст эпитафии в переводе с иврита гласит[6]:
Присоединилась к своему народу на горе мужа ее в среду 8 кислева 5595 года. Это памятник женщине, чьи пути приятны [Мишлей, 3:17], честной в своих благих деяниях, источник воды чистой [Йехезкель, 36:25], холм вечный с приятными насаждениями [Йешаяу, 17:10], дорогая госпожа Малка, дочь выдающегося раввина Ицхака Бабада, благословенной памяти, покой его во славе в Святой земле, да будет она отстроена быстро в наши дни. В молодости, презрев мирские удовольствия, взяла душу свою в ладонь [Шмуэль, 19:5], чтобы плыть на корабле великом и отправиться к месту Бейт-Эль[7]. Но Г-сподь сказал: «Вернись на свое место! Где родилась ты, там тебе и умереть. Однако есть заслуга за деяние твое [Ирмеяу, 31:15]. Намерение ее и устремление ее желанно. Насытится она от плодов деяний своих и воскреснет в конце дней для жребия своего [Даниэль, 12:13]».

Надгробие Малки Бабад.
Броды. 1834 год.
Как показал израильский историк Арье Моргенштерн, Малка Бабад вместе со своим отцом Ицхаком Бабадом совершила паломничество в Землю Израиля в 1811 году и поселилась в городе Цфат, где существовала община хасидов из Галиции[8]. После смерти отца Малка была вынуждена вернуться в Броды, где и умерла в 1834 году. Эпитафия отмечает стремление Малки поселиться в Святой земле как благое намерение, которое будет зачтено ей на Небесах и при воскрешении мертвых в «конце дней».
Резчик изобразил парусное судно, упоминаемое в эпитафии (ци адир, «великий корабль» или «великий флот»). Изображение стилизованное, практически лубочное и отличается условностью деталей. Обращает на себя внимание непропорционально толстая мачта с башенкой-навершием посередине палубы, бочки и ящики, очевидно, с грузом, готические мачты с флажками, изображение птицы и двух бабочек. Интересно изображение дома с остроугольной крышей на палубе судна и двух окон с рамами в борту корабля. Следует отметить, что Броды, входившие в первой половине XIX века в Австро-Венгерскую империю и находившиеся поблизости от границы с российской Волынской губернией, были центром пограничной торговли. Однако видеть морские суда в этом сухопутном городе резчик мог разве что на картинках.
Изображение судна встречается уже на еврейских погребальных памятниках III века н. э. из Бейт-Шеарим. Этот мотив имеет двоякое значение. С одной стороны, он указывает на занятие мореплаванием и морской торговлей, характерное для многих евреев, начиная с первых веков новой эры. С другой стороны, корабль символизирует путешествие, совершаемое душой после смерти, и в таком значении фигурирует во многих традиционных раввинистических текстах.
Евреи в Бродах, особенно представители олигархической прослойки общинного руководства, поддерживали торговые и семейные связи со своими единоверцами в Западной Европе. Нередкими были семейные связи с жителями Гамбурга, Франкфурта, Праги, Амстердама и даже Лондона[9]. Интересно, что на надгробных памятниках XVII–XVIII веков, принадлежащих амстердамским евреям португальского происхождения, корабль является распространенным мотивом. Это в особенности касается памятников с португальско-еврейского кладбища острова Кюрасао, имевшего в XVI–XIX веках значительную еврейскую общину выходцев из Амстердама. В XVIII веке памятники изготавливались в Амстердаме и доставлялись по морю на далекий остров[10]. Изображения с Кюрасао более реалистичны, а их распространенность отражает тот факт, что некоторые из погребенных были судовладельцами.
Другим мотивом, встречающимся у восточноевропейских евреев практически исключительно в Бродах, является изображение дома (иногда рушащегося) и срубаемого дерева, символизирующего оборванную жизнь. Как и в случае с кораблем, этот мотив является типичным и у амстердамских евреев португальского происхождения. На кладбищах Амстердама и Кюрасао изображение дома, как правило, сопровождалось изображением людей и интерпретировалось как изображение смертного одра[11]. Амстердамские евреи, будучи более либеральными в интерпретации библейских предписаний, допускали изображения людей, в то время как их восточноевропейские единоверцы придерживались более строгого толкования библейской заповеди «Не сотвори себе кумира и никакого изображения». Характерно, что на надгробии Малки Бабад в образ корабля включено изображение дома, который попросту находится на палубе. Для художника корабль, на котором душа совершает путешествие в загробный мир, стал развитием идеи дома как места обитания души.

Надгробие Авраама бен Даниэля Энрикеса. Кюрасао. 1726 год.
Не случаен и тот факт, что изображение корабля появляется именно на женском надгробии. В популярном отрывке из библейской книги Мишлей, который зачитывался при наступлении субботы, описывается «идеальная жена» (эшет хаиль). Среди различных образов, раскрывающих добродетели женщины, здесь появляется и образ корабля: «Подобна торговому судну, она приносит свой хлеб издалека» (Мишлей, 23:34). В архиве Санкт-Петербургского отделения Института востоковедения РАН[12] мы нашли упоминание о надгробном памятнике 1865 года из Вильны, также украшенном изображением корабля с подписью на иврите: Зэ оният сохер («Это торговое судно»), отсылающей к цитированному стиху из Мишлей. Далее следует рифмованная эпитафия, представляющая собой акростих, в котором зашифровано имя погребенной, «Бэйла, дочь Иосифа». Вот первые четыре стиха в подстрочном переводе:
В сердцевину морей она спустилась,
и к берегу пристала [Иона, 2:4].
В пути рука смерти внезапно ее застала.
В день, когда готовила выдать дочь свою
для венчания,
Не смогла она пройти, и случилась буря,
и настало жизни ее окончание.
Разумеется, Бэйла не была мореплавательницей, и корабль (изображение которого не сохранилось) в данном случае являлся чисто аллегорическим элементом.
Характеризуя еврейское камнерезное искусство, Д. Гоберман отмечал: «При всем разнообразии источников заимствования, мы, однако, не почувствуем в резьбе и тени эклектизма. На новой почве все пришедшее извне преображалось, находило своеобразное пластическое выражение»[13]. Резной декор намогильных памятников вобрал в себя самые разные элементы, восходящие как к традиционным еврейским образам, так и к народному искусству соседних народов. Изображение корабля пришло в бродовскую еврейскую общину от западноевропейских единоверцев, у которых оно имело вполне реалистические черты. Преображенное анонимным резчиком, это изображение приобрело в Бродах лубочный оттенок, будучи совмещено с параллельным ему более традиционным образом дома.
Череп и кости
Изображение черепа и костей, связываемое массовой культурой с пиратским флагом «Веселый Роджер», обращает на себя внимание любого посетителя кладбища Хантс-Бэй на Ямайке. Велик соблазн связать частое изображение черепа и костей с тем фактом, что в конце XVII века Порт-Рояль был центром пиратства[14].
Однако череп и кости встречаются на еврейских надгробиях и в других местах. Это не только кладбища Карибского региона (Кюрасао, Суринам), но и Западная Европа (Амстердам, Альтона и др.). Череп и кости – символ смерти, распространенный на христианских кладбищах в Испании. Именно в качестве символа смерти, призванного запугать противника, появляются они и на пиратском флаге. В христианской символике череп также связан с местом распятия Иисуса – горой Голгофа, название которой и означает по-арамейски «череп» (гулголта). Таким образом, для христиан череп символизирует смерть и воскресение, перекрещенные кости, конечно же, связаны с образом креста. Череп и кости стали также символом Ордена тамплиеров, «хранителей Храмовой горы».
Кости и воскрешение мертвых в библейской традиции связано с 37-й главой книги Йехезкеля, где говорится о «долине сухих костей», оживающих по воле Б-жьей. Христиане усматривали в этом отрывке намек на «воскресение» Иисуса. Согласно еврейской традиции мертвые пребывают в могилах до времени прихода Машиаха, после чего их тела восстанут из могил, причем воскрешение должно начаться с некой «нетленной» косточки луз. По некоторым мнениям, мертвые воскреснут только в Стране Израиля, поэтому территория любого кладбища приравнивается по святости к земле Израиля. Мессианские времена также связаны с восстановлением Иерусалимского Храма, именно поэтому храмовые атрибуты (менора, шофар, портал с витыми колоннами), как и намеки на воскрешение мертвых, типичны для еврейских эпитафий и погребальной символики. Однако, в еврейских литературных источниках нам не удалось найти прямого указания на связь черепа с воскрешением мертвых, потому этот символ представляется все же заимствованным у христиан. Следует отметить также возможную связь этого символа с масонской символикой, весьма распространенной на сефардских надгробиях (например, изображение кирки, лопаты, циркуля и мастерка), поскольку с XVIII века значительная часть евреев Ямайки состояла в масонских ложах.

Надгробие с изображением костей и черепа. Хантс-Бэй. Ямайка.
Конец XVII – начало XVIII века.

Заключение
Итак, мы рассмотрели три символа, встречающиеся на еврейских надгробных памятниках: звезда Давида, парусник и череп и кости. Звезда Давида редко появляется в XVIII веке на еврейских надгробиях, и лишь позднее она превращается в символ иудаизма. Несмотря на это, памятники XVIII века свидетельствуют о том, что шестиконечная звезда уже стала восприниматься как общееврейский, а не локальный символ, причем распространение этого символа было связано с вовлеченностью евреев в международную торговлю, их трансъевропейскими и трансатлантическими связями. Как и в случае звезды Давида, распространение изображения парусника, по-видимому, связано с международной активностью евреев, поскольку в Восточной Европе этот мотив появляется изначально в городах, служивших центрами трансъевропейской торговли, таких, как Броды и Вильна. При этом происходит переосмысление мотива парусника как дома, места обитания души, совершающей свое последнее путешествие. Череп и кости, напротив, являются специфическим западным мотивом, не характерным для Восточноевропейского региона и, по-видимому, заимствованным западноевропейскими евреями у христиан. Все три рассмотренных мотива представляют собой интереснейший пример перемещения символов и образов народной культуры между разными еврейскими общинами и между еврейской и нееврейской культурами.

"Символика бессмертия: образ души и райского сада на еврейских надгробиях"

"Живые и мертвые: отношение к смерти и представление о загробном мире в Талмуде"

@темы: еврейские кладбища, клипы/ролики/передачи

---

Песни об умерших детях

[The Highgate Vampire]

Каждую ночь в моей Гранаде,
каждую ночь умирает ребёнок.
Каждую ночь вода садится
поговорить о погребённых.
Федерико Гарсиа Лорка

Смерть человека сама по себе производит негативное впечатление, смерть же ребёнка - шокирует любого. Кричащее противоречие есть в этом явлении. Только начавшаяся жизнь неожиданно прерывается. Причины, как правило, отходят на второй план, становятся фоном следствия. К этому нельзя привыкнуть.
Мы рассмотрим несколько музыкальных произведений так или иначе связанных со смертью детей. И это не просто констатация жуткого факта жизни (или смерти?), а философское его раскрытие, осмысление, нахождение каких-то смыслов.
Баллада Иоганна Вольфганга фон Гёте "Лесной царь" (Der Erlkönig), написанная в 1782 году легла в основу многочисленных вокальных и инструментальных сочинений. Карл Блюм, Бернард Кляйн, Людвиг Шпор и другие композиторы не смогли пройти мимо этого драматического стихотворения. Наибольшую популярность приобрела баллада Франца Шуберта. Биограф композитора Йозеф Шпаун свидетельствует: "Однажды в послеобеденное время мы с Майрхофером зашли к Шуберту, который тогда жил с отцом на Химмельпфортгрунде. Мы застали Шуберта очень возбуждённым, громко читающим из книги "Лесного царя". Он несколько раз прошёлся с книгой взад и вперёд, внезапно он сел, и через самое короткое время, так быстро, как только можно записать, прекрасная баллада уже была занесена на бумагу". Первое исполнение баллады весной 1821 года в венском театре Кернтнертон принесло Шуберту оглушительный успех.

+О Лесном царе+

Реальные лица баллады - рассказчик, отец, ребёнок - объединены близостью интонационного строя. В соответствии с развитием событий, в музыку добавляются новые штрихи, которые оттеняют индивидуальные черты и состояние каждого персонажа. Драматическим репликам отца и сына противопоставляется манящая, завлекающая сладость речей Лесного царя. Когда попытки завлечь ребёнка лаской не удаются, Лесной царь переходит к угрозам. При этом развитие музыки достигает максимального напряжения, динамизированная реприза перерастает в кульминационную вершину всей баллады. Суровый лаконизм финальной фразы, произносимой рассказчиком, ещё сильнее подчёркивает трагизм ситуации. Сгущённую фантастичность картины "Лесного царя", мрачную ночь, бешенную скачку коня, бредовые идеи умирающего ребёнка композитор облекает в реальные образы действительного мира, отчего драматизм происходящего становится более ощутимым, остро впечатляющим.
Перевод "Лесного царя" на русский язык в 1818 году опубликовал Василий Андреевич Жуковский:
Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?
Ездок запоздалый, с ним сын молодой.
К отцу, весь издрогнув, малютка приник;
Обняв, его держит и греет старик.
"Дитя, что ко мне ты так робко прильнул?" -
"Родимый, лесной царь в глаза мне сверкнул:
Он в тёмной короне, с густой бородой". -
"О нет, то белеет туман над водой".
"Дитя, оглянися; младенец, ко мне;
Веселого много в моей стороне:
Цветы бирюзовы, жемчужны струи;
Из золота слиты чертоги мои".
"Родимый, лесной царь со мной говорит:
Он золото, перлы и радость сулит". -
"О нет, мой младенец, ослышался ты:
То ветер, проснувшись, колыхнул листы".
"Ко мне, мой младенец; в дуброве моей
Узнаешь прекрасных моих дочерей:
При месяце будут играть и летать,
Играя, летая, тебя усыплять".
"Родимый, лесной царь созвал дочерей:
Мне, вижу, кивают из темных ветвей". -
"О нет, всё спокойно в ночной глубине:
То ветлы седые стоят в стороне".
"Дитя, я пленился твоей красотой:
Неволей иль волей, а будешь ты мой". -
"Родимый, лесной царь нас хочет догнать;
Уж вот он: мне душно, мне тяжко дышать".
Ездок оробелый не скачет, летит;
Младенец тоскует, младенец кричит;
Ездок погоняет, ездок доскакал ...
В руках его мертвый младенец лежал.
В связи с изменением размера в переводе Жуковского (дольник заменен амфибрахием) А. Г. Рубинштейну пришлось несколько переработать музыку Шуберта, соответственно ритму русского текста. На слова Жуковского известна также баллада А.С. Аренского. Неизгладимое впечатление на слушателей производит фортепианная транскрипция баллады Шуберта, выполненная Ференцом Листом.
Исследованию загадочного и страшного образа Лесного царя посвящена интересная статья Марины Цветаевой, написанная в 1933 году. Приведём её окончание:
" ... Лесной Царь Жуковского (сам Жуковский) бесконечно добрее: к ребёнку добрее, - ребёнку у него не больно, а только душно, к отцу добрее - горестная, но всё же естественная смерть, к нам добрее - ненарушенный порядок вещей. Ибо допустить хотя бы на секунду, что Лесной Царь есть, - сместить нас со всех наших мест. Так же - прискорбный, но бывалый, случай. И само видение добрее: старик с бородой, дедушка, "бирюзовы струи"... Даже удивляешься, чего ребенок испугался? (Разве что тёмной короны, разве что силы любви?) Страшная сказка на ночь. Страшная, но сказка. Страшная сказка нестрашного дедушки. После страшной сказки всё-таки можно спать.
Странная сказка совсем не дедушки. После страшной гётевской не-сказки жить нельзя - так, как жили (в тот лес! Домой!).
... Добрее, холоднее, величественнее, ирреальнее. Борода величественнее хвоста, дочери, узрённые, и величественнее, и холоднее, и ирреальнее, чем дочери нянчащие, вся вещь Жуковского на пороге жизни и сна.
Видение Гёте целиком жизнь или целиком сон, все равно, как это называется, раз одно страшнее другого, и дело не в названии, а в захвате дыхания.
Что больше - искусство? Спорно. Но есть вещи больше, чем искусство. Страшнее, чем искусство."
Несомненно, смерть ребёнка страшная вещь. И мимо этого не мог пройти непревзойдённый мастер передачи острых человеческих переживаний - Модест Петрович Мусоргский.

Страшные песни

В 1875 году он начал работу над циклом для голоса и фортепиано "Песни и пляски смерти". В цикле всего четыре песни, но и их вполне достаточно для понимания воплощённых образов смерти. Тексты к песням сочинял друг композитора Арсений Голенищев-Кутузов, очень точно подмечавший идеи предлагаемые Мусоргским. Во время сочинения песен Мусоргский вносил изменения в тексты поэта, добиваясь идеального взаимодействия музыки и слова. Целью композитора было показать настоящее лицо смерти в разных жизненных ситуациях. Каждая песня - это внутреннее переживание человека перед страшной тайной бытия и его размышления о смысле своей жизни.
Открывает цикл душераздирающая "Колыбельная". Мы привыкли, что колыбельная песня всегда отличается спокойствием и ласковостью, умиротворённостью и неким благодушием. Колыбельная не может нести в себе негатив. В "Колыбельной" Мусоргского всё наоборот. Противоречие жизни и смерти в первую очередь отражается в несоответствии выбранной формы чудовищному содержанию. Всю ночь мать пытается успокоить плачущего, голодного ребёнка. А под утро к ней в комнату стучится "Смерть сердобольная" и без всякого разрешения начинает петь свою песню, погребальную. Обезумевшая от горя мать пытается её остановить просьбой и молитвой в начале, а затем и проклятиями. Но на все попытки Смерть отвечает со зловещим автоматизмом "Баюшки баю-баю". В конце концов, ребёнок засыпает смертельным сном:
Видишь - уснул он под тихое пенье -
Баюшки баю-баю.
Со стороны земного наблюдателя сон - это маленькая, временная смерть, а смерть - это наступивший вечный сон. Колыбельная песня находится как бы на границе жизни и смерти. Тем более вызывают интерес так называемые "погребальные колыбельные". Это песни, в которых ребёнку перед сном желают смерти. Например:
"Бай да бай,
Поскорее помирай!
Помри скорее!
Буде хоронить веселее,
С села повезём
Да святых запоём,
Захороним, загребём,
Да с могилы прочь уйдём"
"Спи, вороти -
Мне недосуг!
Сегодня усни
А завтра помри!
На погост повезут,
Вечну память пропоют,
К сырой земле предадут"
"Бай, бай да люли!
Хоть сегодня умри.
Завтра мороз,
Снесут на погост
Мы поплачем, повоем, -
Да могилу зароем"
"Сёдни Ванюшка помрёт,
Завтра похороны,
Будем Ваню хоронить.
В большой колокол звонить"
"Ай, люли, люли, люли.
Хоть сегодня же помри.
В среду схороним,
В четверг погребём
В пятницу вспомянем
Поминки унесём"
Смысл этих колыбельных, их значение и функции вызывает споры у фольклористов, этнографов и педагогов. Колыбельная, народная песня (канто хондо) согласно испанскому композитору Мануэлю де Фалья, - "единственный в Европе образец первобытных песен, их звуки доносят до нас обнаженное, внушающее ужас чувство восточных народов". Федерико Гарсиа Лорка, излагая взгляды своего соотечественника, говорит, что песня предшествовала языку, так как в канте хондо имеется "настойчивое, почти навязчивое использование одной и той же ноты; последняя черта свойственна некоторым формулам заклинаний и даже тем речитативам, которые можно было бы назвать доисторическими".
Реконструкция действительного места этих, несомненно, ритуальных песен в структуре архаического сообщества и их первоначального смысла, возможна исходя из того общего соображения о возможности культивирования архаических элементов сознания и на основе той роли, которую играет жертва ребёнка в архаических сообществах. В этом же ключе можно рассматривать и другое "смертельное" народное творчество - сказки.

Страшные сказки

+Карел Яромир Эрбен+

Вернувшись в 1896 году из Америки, Антонин Дворжак обратил своё внимание на собрание баллад "Букет" выдающегося чешского поэта и фольклориста Карла Яромира Эрбена. В начале композитор задумал написать цикл симфонических поэм на сюжеты всех двенадцати баллад сборника, но в процессе работы остановил свой выбор на четырёх: "Водяной", "Полудница", "Золотая прялка" и "Голубок". Во всех балладах присутствует смерть. Современники композитора отмечали странное и причудливое содержание этих баллад. Критик Эдуард Ханслик писал: " Как можно было выбрать такой ужасный, возмущающий каждое тонкое чувство материал для музыкального воплощения, мне совершенно непонятно!" И действительно, есть чему ужаснуться.
В финале поэмы "Водяной" злобный хозяин озера в отместку жене, сбежавшей от него, обезглавливает её ребёнка. Водяной в музыке Дворжака охарактеризован тремя темами. Первая - главный лейтмотив поэмы - короткая, островыразительная. Небольшой диапазон мелодии, настойчивое повторение одного звука (квинты лада), долгое выдерживание одной (тонической) гармонии символизируют злую силу и упорство водяного. Отрывистый ритм, форшлаги и "свистящий" тембр флейт придают мелодии насмешливо-воинственный, гротескный характер. Общую картину дополняет быстрое "жужжащее" движение вторых скрипок в сопровождении.
Вторая тема - энергичная, решительная - представляет собой вариант первой темы (точнее, её середины). Сохраняя четкий ритмический рисунок, мелодия меняет направление - становится поступенно восходящей, это сообщает ей активно-наступательный оттенок. Её характер хорошо подчеркивает и оркестровка: мелодию ведут тромбоны с виолончелями и контрабасами под звон треугольника, удары тарелок и "ритмически" насыщенное движение струнных.
Третья тема, следующая непосредственно за второй, воплощает грозную мощь и злобную мстительность водяного. Не случайно она неоднократно звучит в разделе, повествующем о мести водяного. В момент катастрофы также звучит целотонная гамма, известный приём изображения злых персонажей.
С большими трудностями столкнулся Дворжак при работе над "Полудницей". Баллада Эрбена отличается лаконичностью, сконцентрированностью действия. Ребёнок (его тема звучит у кларнета) забавляется с игрушечным петушком, подражая его голосу (имитация у гобоя) и создавая невыносимый шум. Мать просит его успокоиться и в ответ на капризы малыша стращает его Полудницей (тема злой ведьмы у кларнетов и фаготов). Испугавшись, ребёнок затихает, но ненадолго и вскоре затевает новый шум. А в полдень Полудница действительно появляется. Дворжак рисует её приход с большой выразительностью: хроматически нисходящие аккорды засурдиненных скрипок и альтов.
С целью усилить драматизм и лаконичность финала Дворжак в начале поэмы прибегает к широко эпическому, развернутому изложению. Он дважды даёт эпизод, рисующий идиллическую сценку из домашнего крестьянского быта, прерываемую капризами и плачем ребенка, и эпизод появления Полудницы. Тем трагичнее звучит короткое заключение, где радостное настроение вернувшегося с работы отца внезапно сменяется ужасом при виде свершившегося (мать от страха перед Полудницей задушила в объятиях своего ребёнка). Такой финал полностью выдержан в духе народных баллад, с типичной для них быстротой развития действия.

"Песни об умерших детях" Малера

+Переводы текстов+

Шубертовские традиции вновь оживают в вокальном цикле Густава Малера "Песни об умерших детях" ("Kindertotenlieder") на слова немецкого поэта первой половины XIX века Фридриха Рюккерта. Цикл состоит из пяти песен:
- Nun will die Sonn' so hell aufgeh'n (В лучах весёлых тает мгла)
- Nun seh' ich wohl, warum so dunkle Flammen (Тот тёмный пламень, что вы мне метали)
- Wenn dein Mutterlein (Входит в дверь ко мне)
- Oft denk'ich, sie sind nur ausgegangen! (Быть может, они теперь гуляют ...)
- In diesem Wetter! (Когда так грозно грохочет гром)
Каждая песня цикла потрясает правдивостью музыкально-поэтического рассказа. Вообще книга стихов Рюккерта включает в себя более 400 стихотворений, написанных в разные годы жизни. И все они посвящены его детям, умершим в очень раннем возрасте. Сам Малер также пережил уход многих своих близких, в частности брата, покончившего самоубийством, своей горячо любимой матери.
Любимым писателем Малера был Ф.М. Достоевский. В его книгах композитор нашёл свои мучительные вопросы, свою обострённо болезненную любовь к страдающим людям. Знаменитая фраза Достоевского о "слезе невинного младенца" слышится в первой песне цикла. Скорбящая героиня (драматическое сопрано) встречает восход солнца, которое "смеётся всем всегда". "Весёлые" лучи рассеивают тьму, но одновременно вызывают горечь: как мир может продолжать жить прежней жизнью, когда случилось такое горе? Неужели Бог настолько бездушен, что допустил смерть ребёнка? И финальное славословие больше напоминает проклятие равнодушному миру.
Позднее Малера назовут "Достоевским музыки", найдя поразительное сходство между стилем писателя и манерой композитора. И тот и другой черпали своё вдохновение из подлинной жизни. И тот и другой умели рассмотреть в калейдоскопе событий невероятную глубину и бездну смыслов, а затем передать их в своих произведениях.
"Песни об умерших детях" были исполнены в 1905 году в Вене оркестром под управлением композитора в концерте "Союза творческих музыкантов", а через два года семью Малеров постигает тяжкая утрата - от дифтерии умирает дочь Мария Анна. Некоторые, в том числе и жена Малера - Альма Мария Шиндлер - считали, что эта смерть стала своеобразным возмездием композитору за сочинённый цикл. Судьба не прощает подобные вызовы. Или музыка всё-таки способна предсказывать будущее! Малер был абсолютным детерминистом, и полагал, что "в минуты вдохновения творец в состоянии предвидеть грядущие события повседневности еще в процессе их возникновения". В своих воспоминаниях Альма дважды указывает на убежденность Малера в том, что в "Песнях об умерших детях" и Шестой симфонии он написал "музыкальное предсказание" своей жизни. Это утверждает и Пауль Штефаи: "Малер многократно заявлял, что его произведения - это события, которые произойдут в будущем". Соломон Волков считает, что предсказание смерти старшей дочери содержится в бесконечно развивающейся мелодии второй песни цикла:
Тот тёмный пламень, что вы мне метали,
Лишь ныне объяснить сумело горе ...
Поэтической кульминацией цикла становятся третья песня. Интонации lamento у деревянных духовых, ритмика колыбельной и пронзительные слова, переходящие в крик беспросветного отчаяния:
Входит в дверь ко мне
Мамочка твоя ...
Вздрогнул я невольно,
Тот час оглянулся ...
Но не ей в лицо
Я взглянул сперва:
Взгляд упал мой рядом,
Ниже, у порога, -
Там, где быть могло бы
Личико твоё, -
Если б птичкой резвой
Вместе ты вошла, -
Дочурка, жизнь моя!
Четвёртая песня цикла уже своим названием "Быть может, они теперь гуляют ..." ошеломляет слушателя. Музыка наполнена светлой грустью и надеждой, что дети не умерли, а лишь где-то ходят, и вот-вот вернутся домой.
Завершает цикл бурный финал. Все слёзы выплаканы, героиня смиряется со своим горем. Грозные фанфары напоминают о неумолимости рока. А далее звучит истинно малеровская нездешняя умиротворённость.

Война и дети

Пожалуй, самый горький аспект. В сентябре 1961 года двадцативосьмилетний поэт Евгений Евтушенко посетил одно из самых страшных мест на земле - Бабий Яр. Этот овраг в северо-западной части Киева немцы использовали для массовых расстрелов гражданского населения. Только в период с 29 сентября по 11 октября 1941 года в Бабьем Яру было убито более 50 000 евреев.
Евгений Евтушенко пишет: "когда я впервые пришел на поклон к Бабьему Яру, я был потрясен тем, что не нашел там не то что монумента, но даже скромного памятного знака. Передо мной был овраг, заваленный мусором, - бесстыдная свалка поверх стольких жертв, среди которых были женщины и дети. На следующий день я уже прочел новое стихотворение в Киеве ...":
... И сам я, как сплошной беззвучный крик,
над тысячами тысяч погребённых.
Я - каждый здесь расстрелянный старик.
Я - каждый здесь расстрелянный ребёнок ...
Тираж "Литературной газеты", вышедший 19 сентября был моментально раскуплен. Стихотворение произвело сильнейшее впечатление на композитора Дмитрия Шостаковича. Уже вечером он позвонил своему другу Исааку Гликману и сообщил, что непременно напишет на этот текст вокально-симфоническую поэму.
В результате родилась Тринадцатая симфония, имеющая подзаголовок "Бабий Яр", по названию первой части. Образы страдающих детей: безымянного мальчика из Белостока и Анны Франк стали основой наиболее трагических эпизодов части.
Гибель детей во время войны нашли своё отражение в творчестве Моисея Вайнберга. Композитор своеобразно рассказывает об этом в своих сочинениях: Шестой симфонии для хора мальчиков и большого симфонического оркестра, кантате "Дневники любви" (памяти детей, погибших в Освенциме) и ряде других.
Создававшаяся одновременно с Тринадцатой симфонией Шостаковича, Шестая Вайнберга перекликается с ней темой страданий, причинённых войной. И если трактовка Шостаковича показательно публицистична, у Вайнберга же она более интимна. На это указывает и выбор поэтов. У Шостаковича - Евгений Евтушенко, с его жёсткой плакатностью и антифашистским пафосом; у Вайнберга - Лев Квитко, с тонкой стилизацией детской фольклорной поэзии и Самуил Галкин, со страшной в своей будничности картиной расстрела детей.
Сквозные поэтические образы Шестой симфонии - дети; скрипка (как символ жизни); война; тишина и сон (как символы мира) - определили логику конструкции пятичастного цикла, в котором сочетаются принципы симметрии и сонатного цикла. Первая и третья часть - чисто симфонические; во второй, четвёртой и пятой добавлен хор мальчиков. Большая арка - первая и пятая части; в инструментальной коде последней - наиболее точные тематические реминисценции первой части. Малая арка - вторая и четвертая части, с ключевой антитезой: дети радующиеся и дети страдающие; центральное скерцо - зловещий и уродливый лик войны.
Лирико-повествовательный и даже философский тонус симфонии определил её оркестровый колорит: Вайнберг избегает лобового живописания трагического, "физиологических" tutti даже в скерцо. Художественные приёмы Шостаковича - обнаружение трагической "изнанки" гротеска и жанровости - у Вайнберга ещё более обострены: одна из тем скерцо напоминает кошмарный фрейлакс, другая - то ли галоп, то ли канкан, третья (у кларнета пикколо) - мерзкий вальсок, прерываемый ударами литавр ... Оркестровая драматургия симфонии интересна и разнообразна: это и сквозные "тембры-персонажи" (солирующая скрипка, детские голоса), и переинтонирование мотивов (холодноватая флейтовая "фанфара" первой части, звучащая у трубы в кульминационный момент перехода скерцо в четвёртую часть), и сочетания крайних (низких и высоких) тембров.
Четвёртая часть - трагическая кульминация симфонии - беспристрастный рассказ о гибели детей, рассказываемый прозрачными детскими голосами:
В красной глине вырыт ров
И наполнен до краев.
Нет числа погибшим детям.
Тяжко было умереть им.
В фортепианном Трио "Памяти наших погибших детей", соч. 63 (1943) Михаил Гнесин отразил не только всеобщее народное горе, но и личные переживания, а именно смерть единственного сына Фабия в 1942 году от истощения в блокадном Ленинграде. В музыке Трио композитор использовал мелодию, сочиненную его сыном в 8-летнем возрасте. По словам Р.В. Глезера: "Автор хотел воскресить в памяти слушателей живой, юный облик погибших ... весь их недолгий путь: от детских мечтаний и игр, от юношеской мечты о любви и подвигах - к первым достижениям и удачам и преждевременной гибели. И потому, наряду с элегическими и трагедийными, в Трио немало светлых страниц".
Одной из самых проникновенных и возвышенных страниц советской музыки 80-х годов стала кантата Гии Канчели - "Светлая печаль" для солистов, детского хора и большого симфонического оркестра на тексты Г. Табидзе, И. В. Гёте, В. Шекспира и А.С. Пушкина. Это произведение также посвящено детям - невинным жертвам второй мировой войны.
В заключении приведём ещё несколько примеров.
Большие надежды возлагали чешский композитор Бедржих Сметана и его жена Катержина Коларжова на старшую дочь Фридерику, по-чешски Бедржишку, которая, унаследовала необычайный музыкальный талант, проявившийся уже в очень раннем детстве. Тем тяжелее были удары судьбы, постигшие семью в середине 1850-х годов. В течение трёх лет умерли три из четырёх дочерей: в декабре 1854 года - родившаяся второй Габриэла, в сентябре 1855 года - старшая Бедржишка, в июне 1856 года - родившаяся третьей Катержина.
Боль, вызванная потерей обожаемой дочери "Фрицхен", как называли Бедржишку, вылилась в музыку. Непосредственно под воздействием смерти Бедржишки Сметана написал первое значительное камерное произведение: Трио соль-минор для фортепиано, скрипки и виолончели. В списке своих произведений он отметил, что это Трио является "воспоминанием о моём первенце, дочери Бедржишке, которая поражала всех своим музыкальным талантом, но была унесена безжалостной смертью в возрасте всего лишь четырёх с половиной лет".
Последним произведением Альбана Берга (1935 г.) стал Концерт для скрипки с оркестром, "Dem Andenken eines Engels" ("Памяти ангела"), посвящённый памяти талантливой юной скрипачки Анны Гропиус, дочери вдовы Малера Альмы. Концерт Берга основан на додекафонной теме, возносящейся от самого низкого звука скрипки ввысь, в верхний регистр, где зависает на "фа" третьей октавы. В финале Берг цитирует хорал Баха, удивительно органично вписывающийся в двенадцатитоновую ткань сочинения. В музыке царит просветленная созерцательность и отрешённость.
Влияние Мусорского и Малера мы находим у Дмитрия Шостаковича в вокальном цикле "Из еврейской народной поэзии", соч. 79 (1948 г.). Первая песня цикла, "Плач об умершем младенце" явная аллюзия на "Nun will die Sonn' so hell aufgeh'n" из "Песен об умерших детях". Е.М. Двоскина отмечает "близкую метафорику текстов" и "интонационную близость этих песен - ходы по секундам в пределах уменьшенных интервалов, общий амбитус мелодий". У Малера песня начинается со слов: "В лучах весёлых тает мгла ...", а у Шостаковича - "Солнце и дождик, сиянье и мгла". При чём слова "сиянье и мгла" были вписаны самим Шостаковичем, так как в исходном тексте на этом месте стоит "невеста легла":
Солнце и дождик, сиянье и мгла,
Туман опустился, померкла луна.
Кого родила?
Мальчика, мальчика.
Как назвали?
Мойшелэ, Мойшелэ.
А в чем качали Мойшелэ?
В люльке.
А чем кормили?
Хлебом да луком.
А где схоронили?
В могиле.
Ой, мальчик в могиле,
В могиле Мойшелэ, в могиле.
Особо стоит отметить таинственную оперу Бенджамина Бриттена "Поворот винта", по одноимённой повести американского писателя Генри Джеймса. Вообще, "поворот винта" - это один из способов средневековой пытки. Тонкий психолог и драматург, Бриттен обогатил сюжетную линию повести неповторимой гаммой душевных коллизий, где тесно переплетаются реальность и галлюцинации, детская непосредственность и хладнокровная ложь, самоотверженность и подлость, обаяние чистоты и тонкий яд соблазна.
Влияние Зла на наш мир велико и разнообразно. И самое страшное, когда оно ищет встречи с детьми. Ищет, чтобы подчинить, покалечить, погубить. Ещё страшнее, когда это получается. До конца оперы не ясно кто из героев "хороший", а кто "плохой". Кто такие дети - герои оперы? Несчастные жертвы призраков или их сообщники, тонкие истязатели, играющие на лучших чувствах взрослых? Какова роль главной героини - Гувернантки? То ли она самоотверженная спасительница, то ли больная женщина, заражающая окружающих своими галлюциногенными страхами? Что становится настоящей причиной финальной смерти мальчика: произнесённое им имя призрака, или Гувернантка, заставившая произнести его вслух.
Свой стилизованный под старинное "крюковое многоголосие" хор мальчиков с колокольными звонами из эпизода отпевания царевича Димитрия (кинофильм "Дневные звезды") Альфред Шнитке использовал в третьем Гимне для ансамбля инструментов (1974 - 1979). Особенно сильное впечатление производит момент, когда к "рыдающей" партии виолончели присоединяется потусторонний голос фагота.
Цикл песен для сопрано, дисканта и ансамбля "Вечные голоса детей" написан Джорджем Крамом - одним из самых известных композиторов США - в 1970 году на тексты, из различных стихотворений Федерико Гарсиа Лорки: "Немой мальчик", "Газзела о бегстве", "Газзела о мёртвом ребёнке" и других. Вот что рассказывал Крам об этом сочинении: "Я искал музыкальные образы, которые могли бы усилить полнокровные, но необычные образы поэзии Лорки. Мне казалось, что основной смысл этой поэзии сосредоточен вокруг наиболее универсальных, первичных понятий: жизнь, смерть, любовь, аромат земли, звуки ветра и моря. Эти "пресущности" выражены языком простым и сильным, но заключающим в себе возможности бесконечно изысканной нюансировки ... Сочиняя "Вечные голоса детей", я был захвачен идеей смешать различные несовместимые стилистические элементы: фламенко - с барочной цитатой ("Будь со мною" из "Нотной тетради Анны Магдалены Бах"), реминисценцию из Малера (финал "Песни о Земле") - с дыханием Востока. Я понял, что и Бах, и Малер черпали свои образы из самых разных источников, без излишне пуританской стилистической строгости ...".
Смерти нет - вот главный вывод. Есть переход сознания из одного состояния в другое. Эта мысль отражена в динамике цикла: в начале певица ведёт свой диалог с ребёнком, находящимся за сценой, а в финале появляющимся, словно из вечности, перед публикой; в это же время гобоист, повторяя фразу из малеровского "Прощания" ("Песнь о Земле"), уходит всё дальше и дальше за сцену - в иное измерение времени:
Наполнилось огоньками
моё шёлковое сердце,
колокольным забытым звоном,
пчёлами и златоцветом;
путь мой лежит далёко,
уйду за горные цепи,
уйду за шири морские
поближе к звездам небесным,
буду просить я бога,
чтоб мне вернул во владенье
древнюю душу ребёнка,
вскормленную легендой,
в шапке с весёлым плюмажем,
с мечом деревянным детским.

@настроение: Источник: http://harmonia.tomsk.ru

@темы: Тени смерти, нотки вечности (музыкальные полотна)

---

Божественные тела Праги

[The Highgate Vampire]

Kostel svatého Tomáše

Адрес: Josefská 28/8, Praha 1
Церковь была возведена в 1285-1379 гг. на месте более старого храма. Ее строительство было связано с основанием нового монастыря ордена августинцев, которых пригласил в Прагу король Вацлав II в 1285 г. В 1379 г. храм был построен и освящен.
Церковь дважды горела: в июне 1420 г., во время Гуситских войн, и в 1541 г., во время пожара на Малой Стороне. В середине XVI в. началась ее реконструкция в ренессансном стиле. В 1593 г. храм был повторно освящен.
В 1725-1729 гг. церковь опять была реконструирована, на этот раз в барочном стиле. От старого храма сохранилась готическая башня (XIV в.) и ризница (сакристия). Своды ризницы опираются на боковой неф и столб с готическими росписями со сценами из жизни св. Гедвики. (с) pragagid.ru
Здесь нас встретят сразу две реликвии: мученик Бонифаций и святой Юст в золотой маске.

Церковь св. Троицы: святой Просперо

Адрес: Spálená, 6
Костел в стиле барокко стоит на месте бывшего еврейского кладбища. Был построен для Ордена тринитариев, которые пришли в Прагу в 1705 г. Строительство костела началось в 1708 г. по проекту архитектора Октавио Броджио (Oktavián Broggio). Строительство осуществляли Криштоф Динценхофер (Kryštof Dientzenhofer) и Ян Йиржи Айхбауэр (Jan Jiří Aichbauer). Костел был освящен в 1713 г. Вся постройка выражает символику Троицы, это видно и на фасаде, выходящем на ул. Спалена (Spálená, где находится вход. Здесь расположены три входных портала, а над ними находятся три окна. Справа от фасада стоит статуя Св. Яна Непомуцкого (sv. Jan Nepomucký в кубистической в стене, слева за полукруглыми воротами стоит копия статуи Св. Иуды Фаддея (sv. Juda Tadeáše) академического скульптора Йиржи Новака (Jiří Novák).

Пражская Лорета: Костел Рождества Христова

В костёле хранятся мощи священномученика Феликиссима (Felicissimus) и святой мученицы Маркии (Marcia) в роскошных нарядах; лица скелетов прикрыты посмертными масками из воска.
Напомним, что именно здесь располагается уникальная расписная крипта.

Костел св. Урсулы: св. Колумба

Адрес: Národní třída 8
Останки под покрывалом якобы принадлежат святой Колумбе. Зачем Праге французская святая из Корнуолла, уже никто не ответит.

Базилика Вознесения Девы Марии на Страгове

Адрес: Strahovské nádvoří 1/132

-Благословенная Мария Электа-

В храме кармелиток на Градчанах в нише за стеклом находится тело умершей благословенной Электы, монахини из ордена кармелиток, сидящей в кресле и уже несколько сот лет без следов разложения. Тело монахини в богатом белом одеянии, но все почерневшее. Предание рассказывает о том, как случилось, что после смерти ее не похоронили:
Когда сестра Электа умерла, ее похоронили, как и остальных монахинь. Через три года гроб был вскрыт, и в нем лежало нетленное тело. Сестры умыли его вином и душистыми травами. При умывании хотели посадить ее на кресло, но не смогли согнуть ноги в коленях. Одна из сестер пошла к аббатисе, чтобы сообщить ей об этом, и получила ответ: «Идите, дорогая дочь, и скажите благословенной сестре, что при жизни она всегда была очень послушной. И теперь после смерти должна послушаться и сесть в кресло».
Монашка вернулась и едва сообщила приказ аббатисы, мертвая Электа согнула колени и позволила посадить ее в кресло. Но ее голова оставалась склоненной на грудь, потому что ее позвоночник был поломан.
Монашка снова пошла к аббатисе и получила ответ: «Скажите благословенной сестре, чтобы и после смерти была с поднятой головой, как при жизни смотрела на небеса». Едва монашка передала приказ, Электа подняла голову и по сей день так и осталась. Потом была поставлена в нише костела прямо на кресле, где находится и поныне. (с)
Адрес: Градчанская пл., 4. Костёл св. Бенедикта

По другой версии: Главная реликвия монастыря - мумия его основательницы, Марии-Электы, умершей в 1663 году. Когда через три года гроб вымыла из земли разлившаяся Влтава, монашки обнаружили, что тело Марии-Электы ничуть не изменилось… потом ее тело стали обмывать винным отваром листьев розы, розмарина и лаванды, и Мария-Электа тут же приобрела интенсивный коричневатый оттенок, а после уксусных примочек лицо ее почернело.

+Мумии храма Девы Марии Победоносной у кармелитов+

Базилика св. Иржи в Пражском Граде. Кости св. Адальберта

@темы: Оссуарии, кости, черепа, скелеты, чешские кладбища/Кладбища Праги, мумии

---

Пассакалья о жизни

[The Highgate Vampire]

Пассакалья о жизни (итал. Passacaglia della vita) — одно из самых известных вокальных произведений XVII века. Обычно приписывается итальянскому композитору Стефано Ланди.
Passacaglia della vita состоит из коротких строф, объединённых рефреном, в котором проводится тема быстротечности жизни и неминуемой смерти. Эта тема является развитием идеи Memento Mori, популярной в Древнем Риме. По свидетельству Тертуллиана там существовал обычай, по которому сопровождающий победоносного военачальника во время триумфального шествия ликтор шептал ему на ухо, что он смертный человек («Respice post te! Hominem te memento!»). Вторым прямым источником вдохновения и художественных образов автора текста песни является Ветхий Завет: «Человек — что дуновение ветра, дни его исчезают, как тень».
По другой версии тема песни является отголоском средневековых плясок смерти, «danse macabre», вызывающая в воображении слушателя образы скелетов, танцующих на улицах средневековых городов. Ещё одна версия связывает её с наследием творчества вагантов.
Форма песни определяется разными искусствоведами как чакона или пассакалья. Основой песни является basso ostinato, повторяющаяся в нижнем голосе мелодико-ритмическая фигура, на фоне которой обновляются верхние голоса. В простой строфической мелодии с легко запоминающимся танцевальным ритмом выступает текстовое содержимое. Рефреном песни является фраза: «Каждый должен умереть» («Вisogna morire»).

Напрасно думаешь, что годы твои бесконечны. Всем придется умирать.
Жизнь это сон. Она кажется так сладка, но радость недолга. Всем придется умирать. Ни к чему доктора, бесполезен хинин, вылечиться нельзя. Всем придется умирать.
Грош цена слезам, угрозам, браваде, что рождает наш кураж. Всем придется умирать. Никакая наука на найдет слов, чтобы утишить эту горечь. Всем придется умирать.
Нет такой уловки, чтобы развязать этот узел, и нет проку бежать. Всем придется умирать. Для всех одно, и хитрец не избежит удара. Всем придется умирать.
Умирать с пением, с игрой на цитре или мюзете. Умирать всем придется. Умирать в танце, на попойке, в пиру. Все - мертвечина, умирать всем придется.
Немилосердна смерть. Со всеми вероломна, опозорит каждого. Умирать всем придется. Кто сходит с ума или бредит - обманет одного себя. Умирать всем придется.
И детство, и юность, и зрелость - все кончат во прахе. Всем придется умирать. Здоров или болен, силен или немощен - никто не вечен. Всем придется умирать.
Смерть в твоей груди, когда ее меньше всего ждешь. Всем придется умирать. Не думаешь о ней, глядь - а свет померк в глазах, и ты уже мертв.
Скажи теперь: всем придется умирать.

+"Ballo in fa diesis minore"+

@темы: нотки вечности (музыкальные полотна)

---

Ruamkatanyu (Bangkok, Thailand)

[The Highgate Vampire]

Эти черепа с золотыми подушечками в глазницах находятся в благотворительном фонде Бангкока - Ruamkatanyu. Он помогает беднякам, у которых не хватает денег на похороны родственников. Черепа принадлежали первым десяти покойникам: их сохранили, позолотили и поставили на почётное место. Вот уже 60 лет они являются хранителями здания.
Фонд является частной организацией и функционирует за счет пожертвований. Его волонтеры называют себя "похитителями тел". Хотя в их обязанности входит не только перевозка (на своих собственных транспортных средствах) трупов с мест происшествий в морги, но и оказание первой помощи до приезда скорой помощи.

@темы: Оссуарии, кости, черепа, скелеты

---

Календарь

[The Highgate Vampire]

-Дни и праздники мертвых-

Январь:

Обряд греть покойников (Греть родителей, Жечь перины, Жечь катяшки, Окуривание родителей, Рождественский костёр) — южновеликорусский обряд разведения костров ранним утром в Сочельник или на Рождество (Коляду), кое-где также на Новый год и Крещенье.
17: Первое явление итальянских Мамутонес и Иссохадорес

Февраль:

3-5: Второе явление итальянских Мамутонес и Иссохадорес
18: Коровья смерть - Обряд «Опахивание от Смерти»
Конец февраля: Древнегреческие Антестерии

Март:

Пепельная среда - начало Великого поста: Испанские похороны сардины
13-15: Колорадские Дни замороженного мертвеца
Конец марта - конец апреля: Пляска Смерти в Великий Четверг (Вержес, Испания)

Апрель:

4-5: День поминовения усопших в Китае - Цинмин
Апрель или май: Радоница. Обычно Радоницкая неделя/Мертвая неделя/Фомина неделя начинается через неделю после Пасхи.

Май:

9, 11 и 13: Древнеримские Лемурии
Семик (Русалчин Велик день, Троица умерших) — восточнославянский праздник весенне-летнего календарного периода; отмечается на седьмой четверг после Пасхи, за три дня до Троицы. Отличительной чертой Семика было поминовение «заложных» покойников.
Последний понедельник месяца: Американский Memorial Day

Июнь:

Июнь-Сентябрь: Мадагаскарская Фамадихана

Июль:

29: Шествие «чуть не умерших»/Fiesta de Santa Marta Ribarteme

Август:

13-15: Японский Обон
Индонезийский Ритуал Ma 'Nene', Азиатский Фестиваль голодных духов/призраков
24: Ночь на мученика Евпла

Сентябрь:

Октябрь:

Конец октября: Колорадский фестиваль имени Эммы Кроуфорд (гонки в гробах)

Ноябрь (месяц мертвых):

Первая суббота ноября: Дмитриевская суббота, Финский День Кекри
1:
2: Римско-католический In Commemoratione Omnium Fidelium Defunctorum
1-2: Эквадорский Dia de los Difuntos, Мексиканский Día de los Muertos (1 ноября почитают умерших детей и младенцев, который ещё называют Днем ангелочков (исп. Día de los Angelitos). 2 ноября, в День умерших (исп. Día de los Difuntos) почитают всех взрослых мертвецов.)
6: В Минской и некоторых соседних губерниях практиковались так называемые «прикладины» - могилы обкладывали свежим дерном. Считалось, что так усопшим будет теплее, и они не захотят выбраться на поверхность…
8: Боливийская Фиеста-де-лас-Натитас
Последняя ночь ноября: Ирландские танцы мертвых

Декабрь:

24 декабря: и часто в канун дня Нового Года, многие исландские семьи соберутся вместе на могилах своих близких и зажгут поминальные свечи, чтобы показать, что о них помнят и скорбят. Похожая традиция есть и в Финляндии. Рождественская служба обычно начинается в 5 часов вечера 24 декабря. Жители Суоми в этот день посещают кладбища и зажигают свечи на могилах родных и близких. В темноте среди снега дрожат огоньки тысяч свечей.
31 декабря: Самый необычный Новый год проходит в небольшом чилийском городке Талька. С 1995 года здесь принято встречать Новый год на городском кладбище. После торжественной церковной мессы, после 23:00, жители Тальки вместе с мэром города торжественно отправляются на кладбище. Там они навещают могилы своих родственников – городской оркестр играет тихую классическую музыку, на кладбище льется тусклое освещение. Здесь царит торжественная и спокойная атмосфера.

Нашему календарю, конечно, не хватает родительских суббот, дедов и задушниц. Но со временем постараемся внести и их.

@темы: Day of the Dead, В гостях у La Belle Dame sans Merci